Entretien Olivier Zuchuat (Microciné)
Regarder tenir feat. Olivier Zuchuat (YouTube) 40'19"
(Microciné Revue de Cinéma et de Télévision) 25 mars 2026
"À l’occasion de la parution de Attraits de la durée, Olivier Zuchuat revient sur un travail qui, sous des allures théoriques, reste profondément lié à une pratique du cinéma. Il ne cherche pas à redéfinir frontalement ce qu’est un film, mais à déplacer légèrement le point d’attention, à partir d’un élément simple — le plan — pour en éprouver les conséquences.
L’idée, au fond, tient en peu de mots : le montage ne serait pas seulement ce qui relie les plans entre eux, mais ce qui s’opère déjà à l’intérieur du plan lui-même, dans sa durée, dans ses déplacements, dans la manière dont il organise l’espace et le temps. À partir de là, tout se reconfigure. Ce que l’on croyait stable — découpage, rythme, progression — devient plus incertain, plus diffus, comme si le film se mettait à respirer autrement.
Certains exemples rendent cela immédiatement sensible. Dans les longs plans de Béla Tarr, par exemple, il ne s’agit pas simplement de laisser durer, mais de construire des mouvements internes, de marquer des arrêts, des reprises, des compositions qui se transforment imperceptiblement. Un geste banal — préparer un repas, s’asseoir à une table — devient une séquence complexe, traversée de micro-variations, où le plan semble contenir plusieurs états successifs.
À l’inverse, chez Lav Diaz, le plan ne se construit pas de la même manière. Il est posé, ouvert, disponible. Les acteurs y entrent, les événements s’y produisent sans être entièrement prévus, et le film accepte ces surgissements — une pluie, un passant, un animal — comme faisant pleinement partie de la scène. Tout se tient sur un même niveau, sans hiérarchie apparente, et le montage, au sens traditionnel, semble s’effacer au profit d’une continuité vécue.
D’autres formes encore apparaissent. Les plans fixes longuement élaborés de Roy Andersson fonctionnent comme des tableaux où chaque élément compte : la disposition des corps, la profondeur du décor, les déplacements minuscules à l’intérieur du cadre. À l’opposé, certains films choisissent de s’attacher à un personnage en retranchant presque tout le reste, en réduisant l’espace à une zone floue, comme si le monde lui-même devenait secondaire. Le plan devient alors une trajectoire fragile, sans véritable structure visible, une manière de suivre une existence plutôt que de la découper.
Ce qui relie ces approches, ce n’est pas un style commun, mais une manière de faire confiance au temps. Non pas ralentir pour ralentir, mais laisser advenir. Permettre à des gestes, à des présences, à des situations de se déployer sans être immédiatement ramenés à une fonction narrative. Une simple succession de corps franchissant des portes, par exemple, peut suffire à faire apparaître un monde social entier, sans qu’il soit nécessaire de l’expliquer.
Ce choix engage aussi une position plus large. Filmer dans la durée, c’est parfois refuser une certaine vitesse du monde, une certaine logique d’efficacité. C’est maintenir un espace où le temps peut encore être éprouvé, où l’attention peut se porter sur ce qui, d’ordinaire, reste en périphérie. Il ne s’agit pas d’un geste spectaculaire, ni d’un manifeste explicite, mais d’un déplacement discret, qui finit par produire des effets très concrets dans la manière de regarder.
L’émission suit ce mouvement sans chercher à le simplifier. Elle avance par exemples, par détours, en laissant apparaître peu à peu une autre façon de penser le cinéma. Moins comme une succession d’événements que comme un lieu où le temps s’installe, où le regard se modifie, et où, sans qu’on s’en rende compte immédiatement, quelque chose commence à exister autrement."
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