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Sunday, March 06, 2011

Quattro volte (critique contemplative) 5

LE CREUSET DES CONTEMPLATIFS
Michelangelo Frammartino : "Dans le Quattro Volte, il n’y a pas de référent cinématographique direct. Cependant, je me suis souvent inspiré de l’oeuvre de certains grands cinéastes. Le premier qui me vient à l’esprit serait Béla Tarr. Dans son cinéma, la présence des animaux est essentielle. Damnation est selon moi l’histoire d’un homme qui se transforme en chien. Je pense souvent aussi à Bresson et à Au hasard Balthazar. J’aime le fait que les auteurs arrivent au cinéma en passant par d’autres portes, par d’autres arts. J’admire Michael Snow et son film La région centrale. Il y a aussi Samuel Beckett, qui a écrit un seul film, un court-métrage intitulé Film, et qui a été tourné par Alain Schneider en 1965. Dans les deux cas, il s’agit d’expérimenter avec un point de vue où l’homme n’est plus la figure centrale et où la machine est le dispositif d’enregistrement qui regarde. Ce sont là des grands exemples. Mon travail est plutôt artisanal. Les grands ne sont pas pour moi des références intellectuelles, mais m’aident concrètement à dépasser certaines difficultés quand je ressens l’impasse de la page blanche – un terme utilisé aussi bien en littérature qu’en architecture."
Il est heureux de noter que ses influences ressemblent aux précurseurs identifiés sur notre tableau généalogique. Maintenant, si l'on souhaite reprendre en détail les héritages stylistiques, on s'apercevra que son film est bien plus documentaire que les uns, bien moins conceptuel que les autres. 
Par exemple, la ressemblance entre le périple de l'âne-martyr dans Au hasard Balthazar, et le deuxième épisode ici, avec le chevreau, reste superficielle. Bresson filme la relation entre une jeune fille et cet animal, entrecoupés par des séquences narratives dialoguées, dramatisés, alors que le chevreau de Frammartino est un protagoniste flanqué de ses semblables, puis esseulé par la suite. Quand Bresson construit à partir du cinéma dramatique classique, Frammartino part du documentaire animalier.
Le rapprochement avec La région centrale est intéressant : la fixité du point d'appuis de la caméra, qui parcours le paysage alentour dans toutes les directions, comme nous l'avons vu chez Frammartino dans le panoramique-séquence. Mais Snow est en deça du documentaire, puisqu'il ne documente qu'un paysage vacillant par intention purement formelle et symbolique. Une posture conceptuelle propre aux arts plastiques. 
Film est un sketch stylisé, conceptuel lui-aussi, issu du théâtre moderne. Rien de cela chez Frammartino qui ne dirige pas vraiment ses acteurs non-professionnels et ne cherche pas à recréer une performance complexe. 
Donc, comme il le dit, ce sont des inspirations lointaines.

La correspondance la plus directe et la plus évidente, est sans doute celle qui se déploie tout au long du premier court-métrage sans parole d'Abbas Kiarostami : Le pain et la rue (1970), que j'évoquais plus tôt. Kiarostami suit le trajet du petit garçon qui revient chez lui avec une miche de pain non-levé (nan) au moment où il se retrouve nez-à-nez avec un chien territorial qui aboie fort. Lui barrant la route habituelle qui conduit à sa maison, l'enfant ne sait comment franchir l'obstacle, véritablement terrifié par l'imprévisible chien. Ce petit gag entièrement visuel très enfantin prend onze minute de cache-cache dans les ruelles jusqu'à ce que le jeune héros surmonte sa peur et trouve tout seul une solution. J'admire particulièrement ce petit film dans l'œuvre de Kiarostami, très simple, réaliste, à peine scénarisé, et surtout entièrement dramatisé par le langage non-verbal et la mise en scène spatiale. Il pourrait d'ailleurs être un des prototypes du Cinéma Contemplatif Contemporain. Frammartino met en place une situation très proche, quoique plus ramassée dans le temps, en forme de clin d'œil.  

Quant à la scène d'ouverture de Satantango (1994), Tarr Béla débute son film avec un plan large d'une étable au devant de laquelle des vaches attendent dans leur enclos. Les vaches et la caméra se déplacent ensuite vers le portail laissé ouvert. Les vaches envahissent les rues désertes d'un quartier abandonné par ses habitants semble-t-il. Il n'y a aucune âme humaine qui vive tout au long de ce plan-séquence. On peut y voir une certaine métaphore augurant de la fin tragique du film, mais ce qui m'intéresse est l'absence d'hommes, comme dans le deuxième épisode de Quattro Volte, qui commence peu après l'accident qui libère les chèvres. Dans les deux films, les animaux règnent en maître sur le bâti quand la mort rôde dans un village fantôme. Et cette évocation a chaque fois une résonance lugubre. Il y a un malaise à la vue d'animaux domestiqués livrés à l'errance non-supervisée. On pense immédiatement à la négligence des propriétaires, ce qui rend leur disparition plus troublante. Les bêtes, ou plutôt leur comportement inhabituel, deviennent un indice sur le personnage humain hors-champ, ou absent. Un autre portrait en creux qui raconte le plein par son absence, par le vide qu'il laisse derrière lui.


Enfin il est difficile de ne pas rapprocher la scène où le berger déleste ses tripes dans la nature, au premier plan, dans le même coin du cadre, présentant le même profile que Misael dans le premier film de Lisandro Alonso : La Libertad (2001). Crudité  similaire de la position accroupie, déculottés, quand bien même sont-ils en pleine campagne, sans témoins. C'est un besoin naturel que le regard de la caméra généralement évite, par pudeur ou par honte. Aucune grossièreté, aucune scatologie néanmoins; d'abord parce tout reste décent grâce une dissimulation adéquate, et que le but est de suggérer plutôt que de mettre en avant.
Alonso filme en continu. Misael s'avance dans le champ, défait son pantalon, sort du papier toilette de sa poche, se baisse près d'un arbre et attend avec un visage crispé. Le spectateur sait exactement de quoi il en retourne. Il s'essuie, se relève et sort du champ. Une scène qui n'a aucune valeur dramatique, si ce n'est de tenir le pari de montrer toutes les activités quotidienne de ce bûcheron, sans exceptions. Une scène contemplative exemplaire s'il en est, puisque l'intérêt cinématographique de cet interlude réside dans la contemplation seule d'une vérité réaliste, non dans l'installation d'un indice du scénario pour future référence.
Or Frammartino lui préfère un ton plus léger, humoristique, en découpant la séquence. Il nous offre d'abord  à contempler ce gros plan pensif (photo ci-dessus). Un vieil homme taiseux, plongé dans une demi-rêverie fatiguée, accroupi dans les hautes herbes, alors que l'on entend le tintement de cloche de son troupeau hors champ. Une image classique souvent associée aux films de bergers. Le spectateur ne comprend la raison de sa pause prolongée que lorsqu'il se relève et s'essuie. Frammartino ménage ainsi une sournoise feinte, une surprise à l'intérieur du registre minimaliste, en perturbant le regard projeté sur ce berger, d'abord pris pour Le Penseur de Rodin, avant le changement brusque de notre lecture de l'image, par un simple déplacement du corps, un recadrage du contexte. On croit qu'il songe. En fait, il se fait chier. Nous sommes pris au piège de l'interprétation sauvage a priori.
J'y vois une critique de cette fausse promiscuité, indiscrète, obscène, du gros plan que l'on remet rarement en question au cinéma classique. Ce qui détermine la valeur des échelles de plan n'est pas la proportion du corps à l'écran, mais la distance interpersonnelle du sujet au plan invisible de l'écran, la distance du regard. La vision d'un gros plan équivaut à pénétrer l'espace privatif d'un personne, comme si nous avions dans la vie réelle une conversation  les yeux dans les yeux, avec tout ce que cette situation intime implique : sentir le souffle de l'autre sur notre visage, détailler les pores de la peau, les murmures, les soupirs, l'impression d'envahissement de notre sphère privée, le poids d'un regard, les odeurs, les parfums. Seuls des personnes de confiance nous approchent d'aussi près, dans des situations choisies et pour une durée limitée, à l'exception de l'être aimé éventuellement.   Personne ne supporterait de compagnie aux toilettes, des yeux fixés sur nous à une telle proximité. Pourtant le cinéma classique ne s'en prive pas, et les spectateurs raffolent de ce voyeurisme virtuel. Ils réclament de tout voir en grand, de près, sous tous les angles, que la distance de la caméra soit justifiée ou pas. Le cinéma 3D crève même le plan symbolique de l'écran, et redéfinit la distance du sujet, non plus par rapport à la surface de l'écran qui représente une projection de notre rétine, mais par rapport à l'œil propre du spectateur dans la salle, donc plus proche encore. C'est le sujet filmé qui pénètre notre sphère privée.
En revanche, une des propositions du cinéma contemplatif est de remettre la réalité à distance, une distance respectable, une vision extérieure, une observation contemplative et non intrusive. Renvoyer le voyeurisme à la flânerie.
Frammartino va rappeler à la mémoire ce plan, un peu plus tard, en l'associant à la perte de son paquet de poussière d'église, que le berger échappe de sa poche à cet endroit précis, en plein champs, et qu'il ne sera donc pas en mesure de retrouver la nuit venue, pour sa déconcotion vespérale. Une nouvelle fois, le déplacement d'un objet insignifiant à l'écran, prend de l'importance dans un plan suivant, pour fabriquer une histoire qui se raconte par les détails anodins et non la dramatisation des événements. 

Dans Independencia, Francesco Boille voit un autre rapport avec un film italien : I Dimenticati / Les Oubliés (1959/Vittorio de Seta/Italie), que je ne connais pas personnellement, pour essentiellement faire un lien avec une ethnologie locale, une histoire politique du documentaire italien. Bref, passons.  

J'aimerais parler pour ma part d'un documentaire presque expérimental : Les Saisons (1975/Péléchian/Union Soviétique), il n'y a pas plus magnifique hommage au monde paysan. La comparaison dans ce cas n'est ni formelle, ni scénique. Artavazd Péléchian qui inventait un nouveau style de montage : la "syntaxe contrapuntique", contredit tous les préjugés sur les longs plans-séquence du cinéma contemplatif. Cependant, il n'y a aucune contradiction esthétique, selon moi, entre la vitesse des coupes de Péléchian (des plans parfois mis au ralentis) et le plan ininterrompu des contemplatifs plus tardifs. Dans ce film, nous voyons le périlleux labeur des bergers de hautes montagnes qui accompagnent les moutons dans la neige, les torrents, à flanc de montagne, à cheval, occasionnellement portés à bras le corps, un par un. C'est une extraordinaire transhumance, filmée en plusieurs fois et montée en clips successifs, avec changement de focale ou d'axe de plan à plan. Malgré la complexité du montage, la dépendance homme-animal, au risque de leur vie, fourni l'unité aux plans disparates et discontinus. Le regard contemplatif n'est pas distrait le moins du monde, probablement dû à l'absence de parole. Ni commentaire, ni dialogue. Et cette ambiance documentaire distanciée traverse Le Quattro Volte de part en part, que ce soit l'épisode des pâturages, celui de la bergerie, celui de la descente du tronc à flanc de colline, ou celui de la charbonnière. 
Les autres films à contrepoint de Péléchian sont moins contemplatifs à mon goût, accentuant davantage les coupes visibles, expressives, du montage soviétique, où les images rapides se carambolent et l'unité du sujet se perd dans un agencement des formes et des mouvements.  



LE SON DIRECT

Comme toujours, je fûs déçu par l'emploi de bruitages en post-production pour suppléer à l'omission de prise directe sonore à l'heure du tournage, en parfaite synchronicité image-son. Surtout quand on fait l'économie de dialogues narratifs et de musique lyrique... autant se payer un son d'ambiance naturel d'une excellente qualité! C'est la vérité du son diégétique qui donne son âme aux images contemplatives. Sans quoi nous assistons à un vulgaire collage baroque : voix désincarnées et visages semblant poursuivre la fausse bande-son. A quoi bon regarder des plans muets auxquels on a rajouté des sons génériques, enregistrés ailleurs, dans un autre paysage, à une heure différente, à une autre saison, sous d'autres latitudes? Ou pire, bruités en studio! 
La paresse de la post-production est déjà un problème ontologique dans le cinéma classique. Comment Bazin peut-il parler de réalisme cinématographique quand le cinéma italien a une triste réputation de tourner en muet à Cine Citta, et avec un rajout différé en post-synchronisation audio? Malheureusement, la tradition persiste aujourd'hui, en Italie ou à Bollywood, ou n'importe quel film indépendant à petit budget. C'est un problème ontologique disais-je, pour le cinéma classique, qui pourtant peut se permettre une certaine licence théâtrale que les spectateurs acceptent sans sourciller, dans la mesure où cette dissociation des lèvres et de la parole ne leur soit décelable. Le procédé est d'ailleurs largement toléré de par la généralisation des films étrangers doublés. 
En ce qui concerne le cinéma contemplatif, la gravité est toute autre. Le son n'est plus la redondance des informations visuelles, il constitue dans l'appareil contemplatif une source capitale qui se marie étroitement aux images. Si l'on séduit le public avec des plans contemplatifs, un retour à une beauté simple et véritable, ce n'est pas pour lui servir des bruits en boite, issus des artifices de la tradition théâtrale.  

Seul bémol qui dépare dans Le Quattro Volte, par ailleurs irréprochable. S'ils ont l'excuse de l'ancienneté technique des années 70 analogiques, les films cités de Kiarostami et Péléchian ont recours au son différé. Pour être tout à fait honnête, Tarr Béla a toujours utilisé le tournage muet, parce que dit-on, il hurle ses directions sur le plateau au cours des prises de vue. On sait aussi qu'il utilise par moment un accompagnement musical illustratif, les compositions envoutantes de Mihály Vig, c'est pardonnable.  La Libertad recolle aussi un bruitage de studio, mais c'était un premier film.  On le voit, la plupart des contemplatifs n'échappent pas à cette astreinte de la post-production obligatoire. Pourtant, les films dont la bande sonore épouse l'image réservent l'expérience contemplative la plus complète, la plus transcendante. Tels que A l'ouest des rails (Wang Bing), Our Daily Bread (Geyrhalter), Death in the land of encantos (Diaz), Japon (Reygadas), Juventude em marcha (Costa), 13 Lakes (Benning)... 
Etes-vous sensible, en tant que spectateur, à la précision et la vérité d'un son direct? Sauriez-vous faire la différence, et exiger la plénitude d'une expérience entière qui ne ment pas?

Je ne saurai trop recommander le passage au son direct pour tous les films, et en particulier, impérativement pour ceux qui s'essaient au mode contemplatif, quel qu'en soit l'effort supplémentaire, afin d'offrir une image contemplative transcendée par elle-même, sans manipulation artificielle. Mais ceci est un problème plus général de la production cinématographique dans son ensemble. Une évolution nécessaire, inévitable, qui tarde à venir malgré tous les efforts de numérisation imaginable... Le soucis du son direct devrait devenir un standard impératif, pour prouver que le son n'est pas le parent pauvre du cinéma, rajouté après coup, par illustration, au lieu d'une complémentarité méritée. Si l'on refait un prise à cause du poil dans l'objectif, on devrait apporter la même attention, la même perfection, à la dimension sonore. Recommencez jusqu'à ce que l'image et le son, enregistré en direct, soit parfait ensemble. Il est intolérable qu'une erreur du son soit secondaire, et que l'approximation du recalage post-synchro des lèvres avec une parole étrangère passe "inaperçue" aux oreilles du spectateur, et du metteur en scène surtout. Et puis, les bruits parasites, le moteur de la caméra, le son d'ambiance sont esthétiquement moins gênants, l'aventure du Cinéma Direct nous l'a prouvé.





(autres parties de l'article : 12 - 3 - 4 - 5)

à suivre...

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