Le conformisme lent (Lavallée)

Sylvain Lavallée de la revue québécoise "Séquences", commente ce débat sur le "slow cinema" après avoir lu les différents articles en questions (ce qui n'est pas le cas de tous):

Le conformisme d'auteur (21 mai 2010, Séquences)

"Cannes achève sa course, on y trouve dans la sélection officielle des noms comme Innaritu, Loach, Beauvois, Amalric, Liman, Mikhalkov, Tavernier… Est-ce que ces cinéastes sont tous lents? Par rapport à quoi? Ne sont-ils pas foncièrement narratifs? Par quel académisme peut-on les relier? Contrairement à ce que les textes de Thoret et de James sous-entendent, les films lents semblent être très minoritaires dans la production mondiale, même dans les festivals, qui laissent généralement la place à la variété [..] Il ne peut y avoir de conformisme des auteurs, c’est un non-sens. Il peut toutefois avoir de mauvais films d’auteur, personne ne s’en cache, mais le « genre » du film contemplatif ne peut pas être critiqué dans son ensemble simplement parce qu’il en résulte parfois ou même souvent de mauvais films."

Merci. Je crains qu'il y ait une certaine confusion dans la tête des gens lorsqu'ils expriment cette aversion pour la lenteur... ce rejet se cristallise sur la lenteur, mais il pourrait tout aussi bien se porter sur n'importe quel autre aspect formel tout aussi nébuleux.

D'abord, la lenteur, associée à l'ennui du spectateur n'est pas une critique recevable en ce qu'elle n'adresse pas une problématique de fond, mais bien une apparence superficielle. Il y a mille façon d'être lent, de filmer lentement, ou encore d'avoir l'impression que ce que l'on regarde est véritablement lent. Ce sont des questions d'ordre perceptive et subjective. Que les spectateurs en restent à ce niveau-là passe encore, mais que des revues critiques fondent une argumentation globalisante sur si peu est profondément décevant.

Ensuite, même au sein des meilleurs films de ce que l'on pourrait considérer, à juste titre, le "cinéma de la lenteur", cette notion de ralenti n'est qu'une porte d'entrée vers quelque chose de beaucoup plus existentiel qu'une simple volonté de ne pas faire "vite". Selon moi, la notion de contemplation est bien plus fondamentale que n'importe quelle question de vitesse de montage ou de hâte des personnages. Ce pourquoi je tiens à accentuer l'aspect contemplatif comme lien entre ces auteurs, qui donne à cet ensemble de films une cohérence tout de suite davantage esthétique et théorique.

Enfin, les mauvais "films lents", les "films de festival" décevants, les imitateurs n'ont rien de nouveau dans le paysage du cinéma art & essai... et ce ne sont pas ceux-là qui déterminent des orientations que prend tel ou tel courant esthétique, ou qui donnent au cinéma mondial son identité.

"Supposer une « haine de la fiction », c’est faire un procès d’intention, on ne peut pas s’attaquer à une œuvre à partir des intentions supputées de son auteur, il faut s’en tenir à l’œuvre. Pourquoi certains films ennuient alors que d’autres hypnotisent? Le problème avec les textes de James et Thoret, c’est qu’ils ne donnent aucun exemple. James reconnaît la valeur de certains cinéastes du lent, mais il ne nous dit pas qui, selon lui, serait conformiste ou académique."

Entièrement d'accord. Ils englobent tout un tas de films qu'ils n'aiment pas dans cette appelation absurde, et évitent bien soigneusement de nous expliquer ce en quoi certains films sont inférieurs, ou pourquoi il est acceptable dans certain genre de répéter un modèle, un style ad nauseum, mais dans d'autres catégories cela devient immanquablement manniériste et plagia... Quoi qu'il en soit toute accusation approximative et simplificatrice ne relève en aucun cas d'un discours critique émanant de magazines qui se veulent cinéphiles, auteuriste, et sérieux.

"Effectivement, quant à moi, même l’expression CCC de Tuttle recoupe bien des auteurs aux approches fort différentes, même s’ils partagent quelques caractéristiques stylistiques communes. Mettre Ming-liang et Costa dans le même bateau, c’est aussi réducteur que de rapprocher Michael Mann de Roland Emmerich sous prétexte que les deux utilisent le même type de mise en scène hollywoodienne axée sur l’action, le drame, le montage frénétique, etc. "

J'entends cette objection un peu partout. Il ne s'agit nullement de dire que Costa et Tsai Ming-liang font les mêmes films. Mais les règles d'un style cinématographique ne reposent pas sur une telle parenté, ou alors, seulement dans des cas très particuliers où les cinéastes ont étudiés le cinéma dans la même école, influencés par les mêmes professeurs/mentors, ils viennent d'un même milieu social, politique et géographique, ils ont un projet commun et s'entraident mutuellement à chaque étape de leur productions... Même dans ce cas-là, comme La Nouvelle Vague, on ne retrouve pas du tout de parenté stylistique immédiatement reconnaissable (comme dans le néoréalisme italien ou le Film Noir où les ressemblances formelles et narratives sont plus manifestes).

Ici il s'agit d'une convergence d'un autre ordre. Ces cinéastes de la contemplation n'ont pas déposé de manifeste commun, viennent des quatres coins du monde et ne travaillent pas ensemble. C'est un style cinématographique qui a émérgé dans la durée, depuis les années 1970, petit à petit, par influence directe ou indirecte, mais non concertée. C'est un style transversal qui se retrouve dans chaque film, de part le point de vue unique de leur caméra, et la distance qu'ils ont avec leur personnages. C'est une parenté structurelle, provenant d'une conception intérieure du cinéma, non d'une signature visuelle apparente. Chacun de ces auteurs que je rassemble dans cette famille involontaire, conservent tous leur touche personnelle, leurs marques autobiographique, leurs effets incomparables. Il y a plusieurs façon de faire un cinéma contemplatif. Mais cette approche contemplative de la mise en scène est sans égal dans l'histoire du cinéma, ni dans d'autres mouvements esthétiques dans le passé, ni ailleurs aujourd'hui.

"Siegfried Kracauer pensait que l’essence du cinéma se trouve dans sa capacité à fixer l’éphémère, le mouvant, les détails du réel que nous négligeons autrement (le « flow of life »). Ce « flow of life », on peut le retrouver représenter aussi dans le cinéma plus conventionnel, dans un montage classique, la différence c’est que le CCC va insister sur cet éphémère, il en fait sa matière première, d’où l’importance du temps, ou de la continuité temporelle et spatiale (ça, c’est bazinien). Le cinéma a la possibilité de nous rendre le réel dans toute son insignifiance, et c’est en partie ce que le mot contemplation suggère, une dénomination plus juste à mon sens que celui de lent."

Je constate que nous nous comprenons parfaitement sur ce plan-là. :)

"Tuttle exagère ici cette notion d’insignifiance, comme si la seule expérience de la contemplation était suffisante et le sens qui s’en dégage secondaire, voire inutile. C’est Bazin, encore une fois, qui disait que le travail du critique était de faire sens à partir de l’expérience en salle. La contemplation est une expérience possible au cinéma, elle ne veut rien dire en soi, elle n’est pas intrinsèquement supérieure à l’adrénaline d’un film d’action, il faut la décoder, sinon on tombe effectivement dans un cinéma du rien."

Là, nous abordons l'aspect le moins évident du cinéma contemplatif. L'explication n'est pas aisée. Je prends volontiers l'exemple de la philosophie Zen. Dans un jardin Zen, dans la méditation Zen, ou plus généralement dans la philosophie bouddhiste, l'essentiel n'est jamais dans l'objet de contemplation, dans le sens que l'on puisse en tirer, dans le but à atteindre... Seul le chemin pour y parvenir compte. Et quel est ce chemin au cinéma? C'est la présence du spectateur face à l'écran, lors de la durée du film. Le film est un tableau offert pour favoriser l'état contemplatif, pour plonger le spectateur dans une reflexion, non pas intellectualisée (dans un but de déchiffrer le sens et l'histoire) mais bien méditative (une immersion dans l'univers des paysages et des personnages). Tout comme le moine Zen pourrait s'assoir devant un bambou au fond d'une forêt montagneuse, pour en apprécier la beauté, pendant des mois. Nul besoin d'un documentaire didactique sur les détails biologiques et formels du bambou. Nul besoin de raconter ou d'inventer une histoire à ce bambou. Nul besoin d'extrapoler, d'interpréter le sens de ce bambou dans ce contexte... La valeure du bambou en soi, pour lui même, dans sa perfection propre, offre un objet de contemplation qui élève l'âme sans rien nous apprendre du bambou en particulier ou sur nous-même. Ce n'est ni le bambou symbolique de Pascal, ni le bambou dans son utilisation usuelle de la vie de tous les jours. C'est le bambou objet de contemplation dont les poêtes de haïku, ou les peintres de nature morte s'inspirent, sans pour autant raconter d'histoire ou en faire de grandes déclarations sur l'art ou sur l'humanité.

C'est cette dimension d'insignificance qu'il faut retenir, dans un sens ironique bien sûr. Une "ingnifiance" qui a une très grande valeure pour l'artiste, pour le poête, pour le moine Zen. Une absence de sens, une absence de nécessité, une absence d'intention.

Ce qui ne veut pas dire que le film contemplatif est insignifiant ou inutile en lui-même. C'est tout un art d'arriver à cet équilibre parfait des éléments du film qui favorisent cette contemplation. On n'apprécie par un film contmplatif pour le contenu qu'il délivre, mais pour l'impressionante maîtrise de cette état de contemplation que nul autre film, encombré d'indices narratifs, offre au secptateur cet état contemplatif. De même qu'en peinture.

"Peut-être qu’Antonioni était plus subversif que Weerasethakul, peut-être qu’Akerman est plus audacieuse que Gus Van Sant, et que Takashi Miike est plus inventif que tous les cinéastes contemplatifs, comme le propose Shaviro, mais l’inventivité et l’audace ne sont pas des fins en soi. Il est peut-être vrai que comme dit Nick James au Sight and Sound il faut chercher ailleurs la nouvelle avant-garde, ce qui ne veut pas dire pour autant que le mouvement n’est plus valable."

Je ne crois absolument pas que le neuf est moins subversif que le vieux. Est-ce que les thèmes de la guerre, du taboo de la sexualité, de l'homosexualité, de la mort et des revenants, de la réincarnation, de l'immigration et des discriminations sont moins subversifs, moins originaux, moins créatifs que ce qu'à pu faire Antonioni? Je ne souhaite pas entrer dans le débat subjectif des comparaisons d'importance canonique de ces auteurs, mais de leur contenu.

Miike est très inventif formellement, mais cette créativité est en grande partie purement gratuite... et dans ce domaine-là, Lynch, ou même Jodorowski sont bien plus profonds dans l'utilisation d'une imagerie symbolique et d'un vocabulaire du rêve.

Si ces critiques ne sont pas satisfait par la subversion du cinéma d'art (comme si l'art se devait dêtre provocant pour se faire remarquer...), qu'ils nous montrent où trouver un meilleur cinéma, je n'ai rien vu ailleurs d'intéressant.

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