Dardenne on non-pro filmmaking

Interview de Laure Adler with Jean-Pierre et Luc Dardenne on France Culture (en écoute jusqu'à mercredi 3 septembre), retour sur les films de leur carrière et leur style de réalisation.

Passage du documentaire à la fiction :

"Je crois qu'à un moment donné le documentaire était assez particulier. Ils étaient fort mis en scène nos documentaires. Et on sentait peut-être une difficulté dans le fait que nous devions manipuler les gens pour arriver à les construire comme on voulait les construire. C'est à dire qu'on disait aux personnes "Dites plutôt ça que ça si vous le voulez bien", dans la mesure où ça correspondait à ce qu'ils avaient vécu et ce qu'ils avaient à dire. Aussi on ne manipulait pas leur paroles. Mais on demandait quand même qu'ils fassent certaines choses et parfois ils disaient "Oui, mais non, pourquoi?" Et on s'est dit tout compte fait on atteint une certaine limite. Puisque nous on aimerait faire ça, il nous semble que ce serait bien, et ils refusent les gens. Nous ne les payons pas pour qu'ils acceptent. Donc on s'est dit peut-être qu'il faudrait qu'on raconte nos propres histoires. Mais on a pas osé le faire tout de suite."

Passage du tournage pro au travail avec les acteurs non-professionnels :

"Je Pense A Vous" était le film CONTRE lequel on a construit La Promesse. Et c'est pour ça qu'on a travaillé avec des comédiens non-professionnels, qu'on a repris les choses en mains. On était un peu comme des éléphants dans un magasin de porcelaine. On nous a dit "attention les gars là vous allez faire du Cinéma!" On se l'est dit aussi. c'est un peu le complexe de l'autodidacte qui dit attention là j'entre dans la bibliothèque, il faut être sérieux. On déconne plus. Et on a pris ça un peut trop au sérieux. La peur au lieu de vous aider à avancer, elle vous tétanise. Peur du cinéma, peur de la machinerie, peur des spécialistes. Et l'affaire vous échappe un peu. Bon le bateau avance, mais cahin caha. Et La Promesse c'était pour nous une manière de dire on va encore en essayer un (parce qu'on est pas obligé de faire du cinéma), et on va essayer qu'il nous ressemble. Et de toute façon pour le rôle d'Igor, c'est un jeune garçon, donc ça pouvait pas être un comédien qui avait déjà une expérience. On va faire un casting nous-même. [...] La manière de travailler n'a plus été la même. c'est comme si le film s'était construit à partir du corps des comédiens. Et c'était plus un espace vide dans lequel venait les corps. Et à partir de La Promesse, on a commencer à travailler et à filmer à partir du corps des comédiens, mais aussi en éliminant tout ce qu'on ne voulait pas filmer. On a commencé à inscrire des tensions entre ce qu'on montrait et ce qu'on cachait. Pour que le spectateur soit aussi, avec nous, dans ce qu'on ne montre pas. Et qu'on sent qu'il y a une volonté de ne pas le montrer. Il y a toujours des choses cachées que l'on découvre au fur et à mesure et on est rarement en avance sur nos personnages.

Filmer les personnages de dos :

Le gros plan n'est pas nécessairement un gros plan de visage. Filmer la nuque d'Olivier Gourmet, ou filmer l'épaule de Rosetta, ou sa main, c'est un "visage" aussi. On ne disait pas "attention il faut que tu sois de face". On voudrait partir de là et arriver là, puisque c'est généralement des plans séquences. On s'est rendu compte que quelque chose se passait, qu'on avait pas imaginé au départ, dans ce dos d'Olivier, on était en retard, parce qu'on ne pouvait pas cadrer ce qu'il voyait, et que l'on découvrait après. Ne pas voir son visage permettait sans doute au spectateur de projeter, d'imaginer plus ce qu'il va découvrir après. Qu'est-ce qu'il cherche cet Olivier? On le suit.

Drame psychologique, existentiel :

La psychologie d'explication des personnage ne nous intéresse pas. Rosetta avait un père absent. Et comme tout le monde explique tout le présent à partir du passé, de l'histoire du père, le spectateur va avoir l'explication psychique de Rosetta aujourd'hui. Et on ne voulait pas que le spectateur puisse s'installer dans la position d'un spectateur qui a compris : "C'était donc ça!". On ne veut pas qu'il puisse penser ça à aucun moment du film. Comme les plans psychologiques sur les visages, les yeux, les regards... comment essayer d'échapper à ça? Pour emmener le spectateur vers quelque chose qui lui échappe mais où il va lui-même essayer de construire et être plus dans la question morale que dans la question du pourquoi psychologique.

Et aussi:

• Interview radio de Michel Ciment avec Jean-Pierre et Luc Dardenne sur France Culture (en écoute jusqu'à Samedi 6 Septembre) sur leur nouveau film, Le Silence de Lorna