Jeanne Dielman (Courant)

JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES de CHANTAL AKERMAN.
Gérard Courant, in Cinéma différent, n° 1, février 1976.

"Le sang neuf du cinéma coule dans ces images statiques où s’installe une tension indicible. Honte à ceux qui se plaignent de l’inexistence d’un nouveau cinéma car, s’ils n’ont pas vu Jeanne Dielman, ils ne savent pas alors que ce film est d’une modernité à couper le souffle et, l’un peut-être ne va-t-il pas sans l’autre, un hommage à l’intelligence et à l’esprit féminins. Et si certains ont ressenti cette oeuvre comme une provocation, c’est parce que Jeanne Dielman s’applique à détruire certains mécanismes ancrés dans nos habitudes mentales. Ce film est un défi à l’encontre de tout un cinéma reposant sur des concepts exclusivement commerciaux. [..]

Chantal Akerman: « Jeanne se raccroche à un ordre masculin, qui n’a plus aucun sens. La mécanique tourne à vide. Un geste la mène au geste suivant et lui permet de tenir. Mais quand pour la première fois, elle prend du plaisir avec le deuxième client, tout se détraque. Il n’y a plus de place dans la vie pour le plaisir [..]
Je suis allée aux États-Unis et ce fut une seconde rencontre décisive, après Pierrot le fou  : le cinéma de Michael Snow. J’ai pu réfléchir sur le langage cinématographique que je voulais utiliser et j’ai tourné trois films sans narration ».

De ce séjour, elle a ramené l’étonnant Hôtel Monterey.
Dans Jeanne Dielman, les plans durent, s’éternisent et le geste le plus banal acquiert une dimension universelle. L’utilisation des plans fixes, seuls autorisés dans le film, donne à chaque mouvement des personnages et aux choses une noblesse que l’on croyait perdue à jamais dans le cinéma moderne. Pour arriver à ses fins, Chantal Akerman a évité certains pièges comme le gros plan ou le travelling qui auraient brisé l’unité et l’harmonie de son film.
Les dialogues sont rares. Bien souvent, ce ne sont que de faux dialogues, une suite de monologues collés bout à bout. Jeanne Dielman est un film sur le silence que Chantal Akerman maîtrise pour en créer un langage, mais c’est un silence bruité. Chaque son de la vie de Jeanne Dielman est entendu et devient vivant et personnalisé. La moindre goutte d’eau s’écrasant dans l’évier ou le simple touché d’un objet donnent à l’espace une épaisseur sonore et, davantage même, une profondeur et un relief qui en font l’équivalent d’une partition musicale. [..]
Chantal Akerman nous montre les faits et gestes de la banalité quotidienne dans leur intégralité. Elle ne triche pas avec le temps. Ces gestes acquièrent alors une nécessité et une présence inattendues dans de longs plans-séquences d’une densité oppressante. Le film joue sur la frustration (la vaisselle montrée intégralement de dos, la confection des repas, les scènes de prostitution hors champ) et invite le spectateur à un travail de perception. Jeanne Dielman modifie totalement la nature même de l’acte consistant à regarder un film. Inutile de préciser que n’importe quel spectateur ressentira l’écoulement lent et meurtrier du temps littéral qui ne cesse de se dérouler sous nos yeux. Cette image nous plonge dans une sorte de profondeur cinématographique qui, soudain, transforme radicalement toutes les modalités temporelles associées jusqu’alors au fait de regarder un film.
Les objets jouent un rôle de premier plan. Ils sont traités socialement. Lorsque Akerman veut dire cette lourde aliénation de la femme par l’homme dans son foyer, ce qu’elle montre ce sont des pommes de terre, un couteau pour les éplucher, un évier rempli de vaisselle, un tablier. Si Jeanne Dielman dépend tant de l’ordre petit-bourgeois, c’est sous la forme de gestes bien précis : la délicatesse quasi rituelle avec lesquels elle plie les vêtements ou range la vaisselle.

Roland Barthes: « L’art ne commence-t-il pas quand on rend les objets intelligents ? »

[..] Dans ce film, le réalisme est dépassé. La diction, la durée et les couleurs nous distancient immanquablement de la réalité et, par ce décalage, tue le réalisme. On a parlé de « film hyperréaliste ». Pourquoi pas ?

Chantal Akerman: « Je ne voulais pas faire du naturalisme. Mais à partir d’une image très stylisée, atteindre à l’essence même de la réalité ».

Après la projection d’un tel film, quelques noms nous viennent à l’esprit : Andy Warhol (le sens de la durée), Jean-Luc Godard (La force provocatrice de certains plans), Robert Bresson (la diction des acteurs) et, surtout, Ozu (la contemplation).
Si la réussite de Chantal Akerman est tellement évidente, c’est dû à plusieurs raisons. Primo : sa condition de femme l’a placée dans une situation marginale vis-à-vis du monde masculin dominant du cinéma. Elle se trouve sans habitude, sans tradition culturelles. En ce sens, elle a réalisé ce que beaucoup d’autres n’auraient pas osé imaginer. Cette non-perversion par une culture dominante lui a permis d’explorer des contrées peu visitées et, par conséquent, inventer un style nouveau. Bien sûr, il ne suffit pas d’être femme pour être cinéaste, mais, à sa manière, Chantal Akerman est une pionnière et Jeanne Dielman laissera, à n’en pas douter, quelques traces durables dans ce long ruban qu’est l’histoire du cinéma. [..] En 3 heures 20 minutes de cinéma, Chantal Akerman défait ce mythe et nous propose autre chose. Quoi ? Un refus. Un pied de nez à tous nos concepts culturels. Et encore ? L’éclosion d’un nouveau cinéma. La naissance d’un style, d’une esthétique et d’une manière nouvelle de voir les choses à travers ce formidable filtre de la réalité qu’est le cinéma. Quand le mot fin apparaît, les questions jaillissent de toutes parts et l’on ne peut écarter de notre souvenir ce dernier plan, lorsque Jeanne Dielman-Delphine Seyrig, après son geste fatal, reste assise, impassible, comme un point d’interrogation."

Gérard Courant

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