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Saturday, October 30, 2010

Sabouraud a minima (3)

Le cinéma a minima de Frédérick Sabouraud (3ème partie)
partie 1 et 2


Du maniérisme au formalisme, du formalisme à la tentation d'un cinéma pur comme dans le dernier film de Tsai Ming-liang, Visage, que ce dernier oppose à tord au cinéma du scénario, cette nouvelle esthétique et cette nouvelle narration du cinéma de fiction avancent sur un fil, prises entre, d'un côté, le vide de l'ennui et, de l'autre, le vertige de la forme. Mais, en creux, on peut y lire à nouveau (après Vertov, Murnau, Epstein, Bresson, et la modernité d'après-guerre) l'affirmation d'un cinéma plus près de la peinture et de la danse que du théâtre [..]
Je n'admire pas Visage parce qu'il est le plus contemplatif ou le plus minimaliste (je l'aime pour d'autres raisons, ce n'est pas le plus représentatif du mode contemplatif dans son œuvre). Il y a tout un travail de déconstruction d'un récit historique parfaitement connu. Cet effort de décomposition/recollage des éléments d'un mythe va à l'encontre des objectifs ascétique du véritable cinéma minimaliste. On est plus proche, ici, d'un cinéma conceptuel, comme celui de Matthew Barney, parce qu'il intègre scénographie complexes, dédoublement des personnages, discontinuité du récit, allégories appuyées, costumes et décors sursignifiants... Minimaliste, soit, mais conceptuel par dessus tout. Voyez n'importe quel autre film contemplatif, vous ne trouverez rien de tout cela. L'introduction d'une démarche conceptuelle, surajoute un commentaire intellectuel sur les images qui les prive de cette rêverie flottante non dirigée.
Il s'agit de différencier clairement le cinéma minimaliste à construction intellectuelle (dont l'archétype serait La Région Centrale, de Michael Snow ou encore Serene Velocity de Ernie Gehr), et le cinéma minimaliste sans construction flagrante (dont l'archetype serait Jeanne Dielman de Chantal Akerman ou Los Muertos de Lisandro Alonso). Si l'on s'intéresse à la "fiction minimaliste", il ne faut pas manquer de mesurer le degré de minimalisme atteint par chaque technique. Le minimalisme intellectuel existait déjà depuis l'avant garde des années 20 (Le ballet mécanique de Fernand Léger), le cinéma moderne (Bresson, Duras, Straub-Huillet), et le cinéma underground des années 70 (Snow, Gehr, Viola).
Le minimalisme contemplatif est  un style à part, qui a surgi dès les premières vues Lumière, mais sans générer de véritable filiation directe et persistante pour qu'un mouvement esthétique survive en tant que tel. Le cinéma contemplatif est bel et bien un renouvellement et une réinterprétation postmoderne des démonstrations improvisées, involontaires dirais-je, de l'équipe des opérateurs Lumière.

On le voit d'ailleurs aussi bien chez Vertov, Epstein et Bresson. Ce sont des cinéastes du montage! Il est impossible d'imaginer leurs films sans la dimension que leur apporte le travail d'un montage complexe, du jeu des plans, et même des coupes accélérées et des superpositions. A ce niveau-là, ces films on recours au formalisme conceptuel, en complexifiant le langage minimaliste de la diégèse par une recomposition linguistique des plans dans un phrasé extra-diégétique, par la collision des plans. Le cinéma minimaliste épuré (j'entends "contemplatif") ne fonctionne pas de cette manière. Le montage s'efface généralement, et le langage se développe seul à l'intérieur des plans, par la mise en scène non découpée. Murnau quant à lui est un cinéaste narratif; tous ses plans fonctionnent inévitablement dans un agencement grammatical, dans la poursuite du récit. Le montage apporte une valeur ajoutée dans la narration. En fait, ce discours narratif ne peut exister sans la contribution des effets du montage (ellipses de discontinuité temporelle, actions parallèles, enchaînement de conséquences d'un plan à l'autre).
Ce qui n'est pas le cas, encore une fois, pour le cinéma contemplatif, qui se borne principalement à une juxtaposition de plans séquence, à l'intérieur desquels s'organise le récit. Sortir une séquence dite "contemplative" de son assemblage monté, hors contexte, n'ôte en rien son caractère contemplatif, ni sa logique narrative, comprise dans le plan.
A l'inverse, les plans d'un cinéma narratif dit "monté" ont besoin l'un de l'autre pour libérer leur signification narrative collective; isolés ils perdent non seulement l'histoire du film, mais leur sens individuel. Un plan narratif nécessite son contexte grammatical pour en préciser le rôle dans la phrase, et par conséquent, définir un sens unique, particulier, celui de l'histoire, parmi toutes les lectures possibles de l'image désossée.

Le "vide de l'ennui" est un symptôme du verre vide, dont seul un sentiment nombriliste et populiste pourrait se plaindre. Il m'est impossible de concevoir une attention pour l'Art si pessimiste, impatiente et intolérante; je l'ai déjà évoqué.
Il est abusif de parler de "vertige de la forme" chez des cinéastes que l'on reconnaît minimaliste. Soyons sérieux! La théorie du cinéma minimaliste se passe volontier de toute hyperbole. Que sont ces effets de style minimalistes en comparaison du surmontage de la "continuité intensifiée" chez Paul Greengrass ou Christopher Nolan??? Il suffirait de mentionner le nom de Jean-Luc Godard pour illustrer le "vertige de la forme" et faire oublier la moindre tentative rhétorique chez les minimalistes!
Mais même les critiques-écrivains du minimalisme, soi-disant admiratifs, on recours à la dramatisation de leurs propos pour créer des tensions imaginaires au sein d'un langage ascétique si peu sujet aux excentricités... Je doute que ce soit la meilleure approche.

S'agissant de la danse et du théâtre, je ne vois guère l'intérêt de ce rapprochement. Ces arts qui devancent la naissance du cinéma, sont des formes d'expression dramatique extrêmement codifiées, traditionnelles, et sans conteste académiques. Sans doute, de la danse Sabouraud ne retient que la chorégraphie des corps silencieux, et oublie que ces gestes sont ultra-précis et se combinent en des ensembles assez complexes. Du théâtre il ne retient que l'unité dramatique et le "plan-séquence" de la vue inchangée du spectateur. La dramatisation des scènes surjouées, des gestes emphatiques, de la diction perfectionnée, des dialogues ciselés sur mesure, des décors et costumes artificiels. Mais quel héritage le cinéma minimaliste pourrait réutiliser de tout cela? Non. La danse et le théâtre sont des fictions sur-dramatisées, aux antipodes d'une approche minimaliste.


C'est bien à une autre modernité que celle de l'après-guerre à laquelle nous avons affaire, nouvelle posture esthétique dans un contexte actuel où, à la rupture du lien communautaire dont il était encore en partie question dans le néoréalisme italien [..]

Il est aussi le deuil d'une certaine idée de la modernité comme fin, aboutissement et antagonisme réactif à la forme classique, au profit d'une autre modernité dont le cinéma d'Abbas Kiarostami, entrelaçant l'ancien et le moderne, porte aussi en lui la subtile articulation. Cette modernité cinématographique d'un genre nouveau renoue avec les formes primitives, celles, notamment, issues du cinéma des premiers plans Lumière, mais celles aussi issues des récits mythiques [..]
J'espère que beaucoup entendront ces paroles de sagesse. L'idée que la "Modernité" est une forme stylistique et non un instant conjoncturel reste malheureusement prévalante dans les milieux académiques... Effectivement on ne peut pas parler de la "Modernité littéraire" de Baudelaire à l'heure de la révolution industrielle du XIXe siècle, comme on parle de la "Modernité cinématographique" de Rossellini au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale... La "modernité technologique" de la bulle internet ne ressemble en rien ni à l'émerveillement du "confort moderne" de l'après-guerre, ni à la "modernité industrielle" de l'invention des chemins de fer. Il y a l'avant et l'après postmodernité. On ne refait pas de la modernité à la Antonioni, après que la rupture postmoderne nous ouvre les yeux. Chaque époque qui vit une évolution technologique brutale vit sa brève période d'adaptation se traduisant dans une "modernité" conjoncturelle, mais ce sont chacune des "modernités" distinctes tant dans la forme que dans le fond, tant dans leurs causes que dans leurs conséquences. En replaçant chacune dans son contexte géniteur peut-être pourrons-nous effectuer quelques comparaisons pertinente. Mais la présomption d'ordre général d'une unique "modernité" abstraite, monolithique, unifiée, dans une continuité ininterrompu et infinie, n'existe nulle part. Là est tout le problème des  critiques qui n'écoutent que les mots sans se méfier de leurs homonymes contradictoires.

A ce titre, la nouvelle inscription des corps dans l'espace que nous propose ce cinéma a minima s'avère à la fois déterminante et flottante, sans but, tendant vers l'abstraction et le décollement (Gus Van Sant), le symbolisme (Tsai Ming-liang, Jia Zhang-ke) ou l'indifférencié (Hong Sang-soo). Ce cinéma politique se veut postidéologique, sans ennemi déclaré ni utopie, un cinéma d'où la question du peuple semble définitivement évacuée (sauf peut-être chez Jia Zhang-ke comme une nostalgie) au profit de micro-communautés éphémères (Gus Van Sant), bavardes (Hong Sang-soo) ou mutiques (Tsai Ming-liang). 
Je ne vois pas bien ce que signifie "postidéologique" (pourquoi pas pré-idéologique plutôt?), mais Sabouraud tente malgré tout d'idéologiser par la négative un cinéma résolument a-politique. Tout comme d'autres tente d'accoler à un cinéma immanent, une volonté transcendantale, spiritualisante. Ce sont les excès d'une théorie cinématographique englué dans la nostalgie "modernisante", se raccrochant au moindre indice permettant de réutiliser des acquis de la pensée du cinéma moderne (métaphysique, spirituel), du cinéma narratif (remplissage, formalisme, sémiotique, psychologique), du cinéma politique (militantisme, prosélytisme, allégorique). Avant de s'être débarrasser d'une pensée obsolète, le discours sur le cinéma minimaliste demeurera stérile et inadéquate.

Ces cinéastes du sensible ont parfois du mal à dépasser cette approche, à la nourrir d'une pensée plus complexe, à l'inscrire dans un processus temporel qu'ils ont en quelque sorte rattrapé dans leur œuvre, ce qui du coup les empêche parfois d'avoir la distance suffisante pour poursuivre leur recherche. [..] Le minimalisme, qui, lorsqu'il fonctionne sur un matériau traversé par une forte implication du réalisateur, donne des formes qui régénèrent la fiction cinématographique en la raccordant au présent, ressemble trop, lorsque la matière vive faut défaut, à un pur artifice, un cache-misère académique.
Les Haikaï de Bashô, les vues de Lumière, le carré blanc sur fond blanc de Malevich, le noir de Soulages, le bleu de Klein, les documentaires de Warhol, le piano de John Cage, le land art de Goldsworthy... ne procèdent nullement d'une "pensée complexe", c'est bien tout l'intérêt d'une démarche MINIMALISTE : éviter le surchargement cérébral du geste artistique, de la performance, de l'évidence déjà présente. Si la critique du cinéma minimaliste se limite à lui reprocher d'être "minimaliste", c'est un dialogue de sourd. On ne peut pas juger un art minimalisant avec une mentalité avide de remplissage théorique.
Ce qui ne signifie pas que la théorie est absente du cinéma minimaliste... ce sont des concepts théorique d'un ordre tout autre. Sabouraud souhaiterait trouver dans ce minimalisme davantage d'éléments non-minimaliste, comme des traces autobiographiques, une analyse du présent, une réflexion métaphysique, une échappée spirituelle... Ces aspirations artistiques sont monnaie courante dans le cinéma moderne des années soixante, mais ce n'est plus le cas aujourd'hui. Déjà Warhol ne se souciait plus du contenu narratif ou idéologique; l'observation d'un morceau de réalité satisfaisait seule à nourrir son geste minimaliste d'une substance artistique, non de fond comme chez les "films d'auteur", mais d'une perspective unique offerte sur l'activité-même de poser un regard sur le matériaux filmique. L'art minimal ne livre pas de discours verbalisé, ni verbalisable, sur son sujet, il opère une mise en abyme de celui-ci.
"Cache-misère académique"??? quelle injure adressée à un cinéma qui se garde bien de côtoyer l'académisme formel, ou l'ostentation formelle! Je ne crois pas qu'aucun admirateur du minimalisme n'ose prononcer ces mots sans queue ni tête... Nul n'est dupe. Sabouraud est admirateur du cinéma moderne sans doute, mais du minimalisme, de ce minimalisme (du style de ces cinéastes), surement pas.


Ce cinéma est, à n'en pas douter, celui du deuil. [..] ce deuil intervient ici presqu'en direct, conséquence de l'urgence et de l'ampleur de la souffrance qu'il prend en compte, mais en effet tout autant de la vitesse dans laquelle il se trouve saisi, celle d'une histoire qui s'emballe et engendre un processus d'effacement des traces de cette mémoire que ce cinéma tente d'accompagner et de prendre en charge à la volée.
Non. Il n'y a pas plus de "deuil" dans cette forme cinématographique qu'il n'y en avait dans les films testament de Godard, le cinématographe de Bresson mis au ban, ou même Hollywood, temple du mélo mort-vivant. Le cinéma de la contemplation de la vie se meurt? Le cinéma de la lenteur s'emballe, dans l'urgence, à la volée? Le cinéma sans hurlements souffre? Le cinéma qui s'attarde sur chaque détails pour marquer la mémoire du spectateur (au contraire du montage zapping) efface les traces? Mais la démesure sophiste n'a donc aucune limite? Je ne m'attendais certainement pas à lire ça sous la plume d'un universitaire sérieux... Visiblement la fioriture rhétorique prend plus de place dans la théorie que les évidences rationnelles disponibles à l'écran.


à suivre...

1 comment:

HarryTuttle said...

"Chacun sent bien que le cinéma est pris depuis longtemps dans une évolution en forme de virage interminable. Cette histoire du « cinéma moderne » dont beaucoup d’entre nous ont subi le choc est néanmoins derrière nous et il nous appartient au moins de décrire ce qui vient, fût-ce l’effacement relatif du cinéma."

Trafic, revue de cinéma.; Serge Daney; hiver 1991 [PDF]