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Friday, February 18, 2011

La pêche aux thons de Stromboli (Roelens)

Stromboli (1950) de Rossellini, film du néoréalisme italien, avec un mode narration classique, n'est évidemment pas, dans son ensemble, un film que l'on pourrait qualifié de "contemplatif". Mais cette scène particulière, la pêche aux thons, intervient dans le déroulement narratif classique comme un interlude documentaire, sans direction d'acteurs, sans mise en place dialoguée. Une scène qui dénote par rapport au reste du contenu narratif de ce film. Une scène qui s'apparente aux expériences de montage d'Eisenstein peut-être. Les extraits de l'analyse qui suit, quoique centrée sur une lecture "polysensorielle" ou "synesthésique" révèle les pouvoirs narratifs autonomes d'une séquence purement contemplative :


[..] La séquence de la pêche au thon (la fameuse cérémonie de la «tonnara») ferait basculer la diégèse, déjà chétive, dans le documentaire si elle ne constituait une épreuve qualifiante que la jeune femme s'impose à elle-même pour savoir si elle continuera à supporter cet environnement inhospitalier, voire hostile, où se dressent à la fois la barrière de la langue et la violence de son mari. Comme tout le film incarne à merveille cette situation purement optique (ou sonore) du personnage devenu pur témoin oculaire (ou auditif) incapable de réagir de façon sensori-motrice, assister à une pêche au thon exacerbe dès lors pour Karin le rôle de pur réceptacle sensoriel qui lui a été assigné dès le début. C'est par cette situation sensorielle bien particulière et par l'errance dans un «espace quelconque» (terrain vague, lieu déserté, déconnecté) que Gilles Deleuze distinguait d'ailleurs le néoréalisme du cinéma d'action qui lui précéda.

«[...] le personnage est devenu une sorte de spectateur. Il a beau bouger, courir, s'agiter, la situation dans laquelle il est déborde de toutes parts ses capacités motrices, et lui fait voir et entendre ce qui n'est plus justiciable en droit d'une réponse ou d'une action. Il enregistre plus qu'il ne réagit. Il est livré à une vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plutôt qu'engagé dans une action. »
Gilles Deleuze, Cinéma 2. L'image-temps, 1985

La séquence en question met en scène une double perception : celle des pêcheurs dont la sensorialité est soumise à un programme d'action bien réglé et celle de Karin (Ingrid Bergman), notre observatrice déléguée, qui, empêchée dans ses actes, gênée dans ses mouvements, subit la scène de façon d'abord visuelle, puis polysensorielle suite à l'abolition partielle de la vue et, partant, de la raison de sa présence en ce lieu : elle était censée assister visuellement à, contempler, la pêche au thon de son mari.
Les pêcheurs en «formation» attendent la «pêche miraculeuse» dans le carré de mer qu'ils ont circonscrit, surface de nature découpée en culture, espèce de «templum» afin d'abord de con-templ-er le lieu en plongée [..] Le cadrage épouse un moment cette enceinte-templum  dominée par le regard des pêcheurs à l'affût de la première altération de la surface plane, regard qui cédera devant tout un programme narratif débrayé où les compétences modales sont actualisées l'une après l'autre dans un rituel bien ordonné (que Barthes ramenait au dépli d'un nom) et où les sensations, domptées, acclimatées par une pratique ancestrale, sont toutes au service de la praxis : savoir-faire (compétence pragmatique), pouvoir-faire, vouloir-faire, faire ; tirer le filet, chanter, crier, siffler, harponner, hisser, immobiliser, prier (remercier pour la «pêche miraculeuse»), rentrer (avec de façon implicite les promesses mercantiles et la consommation alimentaire gustative finales). Autrement dit, ce rituel, qui n'a rien à envier à la tauromachie, affecte chaque sensorialité à une étape précise de la séquence pragmatique de sorte qu'à aucun moment l'intensité de la sensation ne risque d'entraver l'efficacité du geste ; scruter pour repérer, crier et donc s'écouter crier pour s'accaparer la proie, loucher pour harponner et hisser, sentir et goûter ensuite pour se nourrir. Je voudrais en dégager la loi suivante : l'action est une puissance d'endiguement des sensations et des passions qui en résulteraient. L'action établit un barrage contre l'intensité qui pourrait faire déborder la polysensorialité en affect. Les pêcheurs ont beau faire corps avec leur proie dans un couplage qui se termine par une estocade aquatique, ils maîtrisent entièrement la situation.
Or, à la séquence très ritualisée de la pêche (annonce-développement-conclusion) s'effectuant selon une doxa bien ancrée que la noblesse des travailleurs de la mer met encore en évidence, s'oppose la séquence d'observation anarchique de Karin, qui la montre subjuguée, décomposée, perdant sa dignité malgré sa tenue de ville (et cherchant des enveloppes supplémentaires pour se fermer au monde : le foulard, son propre coude). C'est ce regard désempare et brouillé que la séquence épouse par la technique de la caméra subjective (point of view shot) hormis quelques plans en contre­champ conçus précisément pour montrer la réaction thymique de l'observatrice et quelques plans en plongée réitérant le surplomb des pêcheurs. [..]

Ce regard, qui est d'abord accompagné du degré zéro des autres sensations - pour l'auditif ; le silence ou du moins le chant très rythmé, pour le tactile : la nappe d'eau homogène, lisse et lustrée, pour l'olfactif : l'inodore, pour le gustatif : l'absence de goût -, va cependant progressivement se brouiller : les formes-poissons surgissant de la mer se métamorphosent en une masse informe et grouillante à la fois homogène et discontinue, mieux, la vue est tellement sollicitée de tous côtés qu'elle ne distingue plus que l'informe. Et c'est l'informe, semble-t-il, qui va entraîner une virtualisation de la visibilité; le savoir-voir est désormais défaillant : Karin ne comprend plus ce qu'elle voit donc elle ne voit plus bien et finira même par fermer les yeux, le pouvoir-voir est obstrué par les éclaboussures, le vouloir-voir, le goût de voir, se mue en dégoût. De sorte que le terrain est propice à l'émergence de saillances sensorielles relayant la vue. Le rôle purement scopique du témoin oculaire cède donc vite le pas à une vertigineuse spirale polysensorielle qui actualise des sensations plus organiques : saillances auditives chaotiques, stochastiques : les clapotis, les cris ; saillances d'abord haptiques : le gluant, le dentelé, le dur, le lourd, et ensuite relevant d'une tactilité dysphoriquc : les giclées d'eau qui assaillent et fouettent le corps propre si tant est qu'on puisse étendre le tactile à une sensibilité aux vicissitudes de l'atmosphère, à un sentir épidermiquc du «moi-peau», saillances  gustativo-olfactives  dysphoriques : l'amer, jusqu'à la confusion totale des stimuli sensoriels dans la somatisation d'un corps affecté : le début de la nausée. [..]

Le tour de force de la rhétorique de Rossellini consiste dès lors à nous montrer de façon purement visuelle, et auditive, une expérience d'émancipation des autres sensorialités hors de la perception visuelle et ensuite l'offuscation des sens.
Ce maelström polysensoriel et l'effondrement des/du sens qui en résulte s'explique sans doute par la topologie et la proxémique : contrairement aux pêcheurs nombreux (tandis qu'elle est seule) et surélevés, debout, dominants, en position de force, l'observatrice, légèrement en retrait mais sensoriellement participative, est assise dans une embarcation qui enregistre les remous, et partant, fragilisée. Au même niveau que le banc de thons, elle baigne littéralement dans l'épaisseur de l'événement olfactif, gustatif, tactile que constitue la pêche et que les travailleurs de la mer ont su transformer en programme d'action. Ces deux postures présagent déjà en quelque sorte d'emblée de la victoire de ceux-ci et de la défaite de celle-là. [..]

Le spectateur, en revanche, qui vit l'événement par-dessus l'épaule de la spectatrice in situ, troisième acteur de la séquence après les acteurs débrayés et l'observatrice embrayée, ne sombre pas dans la perte des sens et du sens car, vivant l'événement en images, par procuration en somme, il n'est pas plongé dans celui-ci. L'expérience spectatorielle bisensorielle (image-son) s'étoffe certes d'opérations synesthésiques tributaires d'une caméra qui enregistre le tangage et le roulis de la barque jusqu'à nous indisposer, nous faire reculer, voire nous blesser dans notre chair, tributaires que nous sommes d'un objectif (lui-même aspergé d'ailleurs) qui focalise sur le harponnage de ces peaux coriaces et gluantes. Nous sommes mus et émus. Toutefois, au contraire de Karin, nous demeurons physiquement à l'abri de toute violence. La médiation par l'image nous protège de tout débordement des sensations. La synesthésie demeure soumise à la polysensorialité. A telle enseigne que notre réponse au chaos sensoriel de Karin est une polysensorialité sublimée qui, parce que nous ne trempons pas dans l'événement ressenti comme informe, ne risque pas de se déliter en confusion. On pourrait dire que Karin est dans le devenir - devenir éclaboussure, devenir-proie meurtrie par les hommes (selon le «devenir-animal» de Gilles Deleuze) - tandis que nous sommes dans la condition rassurante de la médiation. De sorte que la jonction entre polysensorialité et affect comme perturbation interne, entre motion et émotion, ne s'avère pas aussi évidente qu'il n'y paraît". [..]

La fin de la séquence et, en même temps, la sanction de l'épreuve ne pourra dès lors rétablir entièrement les sensations dans leurs organes respectifs. Il lui faudra pourtant reprendre ses esprits et donc ses sens, pour pouvoir mettre en œuvre un programme d'action cette fois : quitter l'île en traversant le volcan [..]
Le parcours perceptif et cognitif a cédé le pas à un pur parcours thymique allant de la phorie à la pure dysphorie, qui dilue la figurativité de la séquence. [..]

Mais, à étendre cette expérience cinématographique à toute expérience spectatorielle, peut-être convient-il d'appliquer une lecture plus blasée, plus cynique, peut-être faut-il accepter que la polysensorialité est elle-même un leurre, que ce sont les images qui nous donnent une impression de sens multiples tandis que nous sommes bien aise que ça n'arrive qu'aux autres. [..] De l'atrophie des sens à la réceptivité du corps entier il y a toute une gamme de polysensorialités intermédiaires dont nous avons tenté de montrer les attraits et les risques."
La séquence de la pêche au thon dans Stromboli de Rossellini : une spirale polysensorielle
Nathalie Roelens (Université KU Leuven) in Visible 1. Densité sensible (2003) 

1 comment:

HarryTuttle said...

"Le paysage est ici le protagoniste, l'homme est le spectateur. A la place du mythe nous trouvons la poésie de l'espace et de la nature. Nous ne pouvons donc pas être surpris si ces figures, qui ont une forte connotation réflexive et contemplative, réapparaissent avec une certaine constance dans le cinéma italien du néoréalisme ou dans le cinéma qui lui succède immédiatement. Le regard de Karen (Ingrid Bergman), l'étrangère perdue dans l'île de Stromboli (une île qui ne retrouve sa beauté et son mystère qu'à la fin du film, Stromboli, 1951), nous indique l'existence d'un seuil invisible entre deux mondes. Il suffit de comparer ces images avec celles montrant Anna Magnani dans Vulcano (Dieterle, 1949), pour comprendre comment l'opposition entre le projet diégétique du cinéma américain et celui réflexif du cinéma italien est aussi le signe d'une différence entre deux façons de regarder le paysage. Ici le paysage provoque non seulement la suspension du sens, l'interruption ou la vacance narrative, mais aussi comme ouverture sur les possibles, il est à l'intérieur d'un récit et cependant en sort, en franchit les limites."

in Antonioni. Personnage paysage (Sandro Bernardi, 2006)