Comparative Cinematics : Jancsó & Tarr (Kevin B. Lee)

Keyframe: Mapping the Long Take (Tarr Béla, Jancsó Miklós) 5'49"
By Kevin B. Lee from Fandor

[..] Comparing this one shot from The Turin Horse (2011) with the one that we just watched [The Red and The White], you can see how Bela Tarr‘s use of the long take both incorporates and rejects different elements of Jancso’s camerawork. Here the camera is less active and elaborate, and the staging is less busy. Instead, there’s a greater emphasis on physicality. [..] The moments where the camera is static let us focus on the material, tactile qualities of the visuals: stone, wood and dirt. [..]
Bela Tarr uses [long take] to convey the palpable sensations of a lived experience, one of harsh, grueling exertion. Like the Jancso scene, there’s a pendulum-like rhythm to the camera movement as it moves back and both between two poles of activity. Like Jancso, though to a lesser degree, Tarr is able to use off-screen space to economize activity: Notice how by the time the camera returns to the house, the woman has almost finished packing the wagon. [..]

Related :

• Intersections: The Sacrifice and The Turin Horse (Ian Miller; Fandor; 4 Sept 2012) 
• Average Shot Length /  Average shot Length in CCC 

Tarr's Film Academy 2013

Tarr Béla : "While there are more and more images everywhere around us, paradoxically, we perceive the increasing devaluation of this beautiful language every day.
It is in this context that we are seeking to demonstrate, emphatically and convincingly, the importance of visual culture and the dignity of the image to the coming generation of filmmakers.
Our aspiration is to educate mature filmmakers who think responsibly, with the spirit of humanism, artists who have an individual outlook, an individual form of expression and who use their creative powers in the defence of the dignity of man.
Sarajevo offers the right home for this program as a multicultural city that is young and vibrant."

* * *

Hungarian arthouse director Bela Tarr is opening a PhD-level filmmaking academy in Sarajevo, Bosnia and Herzegovina.
The Film Factory, housed in Sarajevo University's School of Science and Technology, will bring together some of the world's top directors to teach a full-time, three-year program, culminating in students making full-length features.

Tarr will head the Film Factory as its dean, teaching master-classes along with visiting faculty that, for the first two semesters include Fridrik Thor Fridriksson, Jean-Michel Frodon, Jonathan Romney, Thierry Garrel, Ulrich Gregor, Tilda Swinton, Gus Van Sant, Jonathan Rosenbaum, Manuel Grosso, Carlos Reygadas, Aki Kaurismaki, Andras Renyi, Fred Kelemen, Kirill Razlogov, Jytte Jensen, Jim Jarmusch, Atom Egoyan and Apichatpong Weerasethakul.

The 16 students for the three-year program -- which will cost $19,000 a year -- will be drawn from an open call for applications Oct. 1-Oct. 21. The first semester will start mid-February. Applicants are expected to be established filmmakers and Tarr said the quality of films they submit, at least three each, would be the critical factor in their success.

source: Hungarian auteur to open academy. Sarajevo home for Tarr filmmaking school (Nick Holdsworth; Variety; 27 Sept 2012)

Because of the dramatic turn of the cultural policies, regarding cinema (but not only) in Hungary, Tarr Béla decided to put an end to his practice of cinema as a filmmaker, and also shut down his film company there. Maybe in another country, as a political dissident, will he resurrect as a post-graduate teacher for professional filmmakers. The line up of lecturers he has put together is impressive. Only then will we be able to speak of an official "School of Minimalist Cinema" (instead of "festival films")! No mystery and coincidences anymore about the affinities between these auteurs who conceive cinema in a very particular way, which is not taught in other schools or at festivals... And Contemplation is obviously a major part of it all, even if Tarr wouldn't like to endorse such "label".

* * *

Update : Dean's message

Tarr Béla : "There are more and more images everywhere around us, and we can perceive the growing mediocrity of this beautiful language every day. It is in this context that we are seeking to demonstrate, emphatically and convincingly, the importance of visual culture and the dignity of the image to the coming generation of filmmakers.
Our aspiration is to educate mature filmmakers who think responsibly, with the spirit of humanism, artists who have an individual outlook, an individual form of expression and who use their creative powers in the defence of the dignity of man within the reality that surrounds us.
Probing questions concerning our outlook on the world and the state of our civilization must impact the work of the new programme of doctoral studies in Sarajevo. The main aim of the DLA (Doctor of Liberal Arts) program lies in the instruction of filmmakers who can give their own answers to social progressions.
My twenty-year experience as a professor in filmmaking has led to a belief that film art cannot be taught but rather discovered. Students are usually less receptive to education in general, than they are to discovering tools and ideas that speak to their personal plans and ambition. They are driven by their own curiosity and ideas and utilizing these makes the Film facory Programme no longer about simple formal education but about providing real help, in a process where both parties (teachers and students) can take part as equals. For this we depend on understanding the students’ individual sensitivity, their social and cultural background and their general knowledge.
Furthermore, all theoretical components of the programme would find their basis in practical work, where the teaching and learning dynamic is materialized in producing films.
As a necessary counter balancing point, we aim – as an absolute necessity - to also include film and art history instruction as a key component of a well-rounded programme. With the thorough knowledge of film history and attendant arts, we avoid the perils of aimless wandering through style and expression, so characteristic of starting-out artists around the world.
The students would first and foremost explore the relationship between literature and film, making literary adaptations. All film factory candidates must learn how to analyze a text, become acquainted with different dramaturgical structures and develop an acute understanding of all rules of character-building and portrayal. This is especially important as, based on many-years of personal experience; I see the biggest inadequacy of young filmmakers in a lack of dramaturgical knowledge resulting in inexperienced ‘actor-instruction’. To remedy this, I find organizing seminars, during which students can meet highly accomplished and remarkably sensitive actors, especially important. In this manner we offer developing filmmakers an opportunity to experience what happens on the other side of the camera and provide them with an understanding of different experiences in character building. The international scope of our student’s education cannot be overstressed – with seminars and master classes held by such world-famous filmmakers and artists whose oeuvre give authentic answers to the challenges of the portrayal of people in our era.
The exceptionally high profiled guest lecturers (world famous artists, writers, directors, actors, directors of photography) will, in one to two-week seminars, familiarize the students with the secrets of their art and open new roads for them, both creatively and professionally.

The Film Factory; July 10th, 2012. 

Béla Tarr

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Faculty lecturers :

• Béla Tarr (Hungary)
• Fred Kelemen (Germany)
• Jean-Michel Frodon (France)
• Jonathan Romney (UK)
• Jonathan Rosenbaum (USA)
• Dr. Kirill Razlogov, PhD (Russia)
• Jytte Jensen 
• Manuel Grosso (Spain)
• Ulrich Gregor (Germany)
• Dr. András Rényi, PhD (Hungary)
• Aki Kaurismaki (Finland)
• Carlos Reygadas (Mexico)
• Gus Van Sant (USA)
• Fridrih Thor Fridriksson (Iceland)
• Stephen and Timothy Quay (USA)
• Apichatpong Wheerasethakul (Thailand)
• Jim Jarmusch (USA)
• Tilda Swinton (UK)
• Thierry Garrel (France)
• Atom Egoyan (Canada)
• Enrico Ghezzi
• Ruth Waldburger
• Jean-Christophe Simon

Related :

• The Film Factory (Sarajevo University's School of Science and Technology) official website [BOSANSKI/ENGLISH]
• Béla Tarr ouvre une école de cinéma à Sarajevo (Jean-Michel Frodon; Slate; 30 Sept 2012)
• Tarr Béla's film company closes down
• Masterclass par Tarr Béla
• Tarr Béla quits cinema?

Linearity

"Can we say that the linearity in modern cinema is closer to contemplative whereas curvy movies are more about sensations?"

Straigth and Curly (Mark Cousins; Sight&Sound; Oct 2012)

On Andrei Rublev (the painter) as a symbol for the "straight", "linearity" exemplified by Tarkovsky, Kubrick, Akerman, Bresson, Snow, Davies. Mani Kaul, Michael Mann, Pasolini, Andersson. Costa, Dumont, Puiu... "meditative art".

Le délicieux mystère de l'inconnu(e) à l'écran (Kiarostami)

Abbas KIAROSTAMI : "Ce qui me touche beaucoup dans le cinéma d'Ozu, ce sont évidemment ces plan fixes, larges, qui font de l'écran de cinéma une scène de théatre où le spectateur a toute liberté de poser son regard, de chercher ce qui l'intéresse sur un plan. C'est ce respect pour le spectateur, cette foi en l'intelligence et au libre arbitre du spectateur, est quelque chose pour laquelle j'ai effectivement beaucoup d'amiration, et qui selon moi manque beaucoup dans le cinéma d'aujourd'hui. Chercher à imposer au spectateur ce qu'il doit voir, ce qu'il doit ressentir, est quelque chose à quoi je ne peux pas adhérer.
Je crois que la discretion est la différence de sa caméra, le fait de la poser loin, sur un petit pied, et le fait de dire au spectateur : 'je ne suis pas là en tant que réalisateur, ce regard n'est pas le mien mais le votre' fait preuve d'une grande noblesse, d'un grand homme, et moi je ne peux qu'être admiratif de cette posture en tant que réalisateur.
Et je crois que cette dimension-là, ce regard sur le cinéma, s'assimile beaucoup à celui de Robert Bresson, donc je pense qu'il est juste ici de citer également son nom et de dire que moi j'appartiendrais à cette esprit-là, à cette école-là du cinéma. [..]"

Laure Adler : "Vous etes l'un des rares cinéastes au monde qui osiez faire écran noir [lors de la mort du protagoniste à la fin du Gout de la Cerise], pourquoi?"

Abbas KIAROSTAMI : "Il faut peut-être de l'audace pour oser l'écran noir au cinéma, mais en l'occurance dans ce film auquel vous faites allusion, ça me paraissait absoluement naturel. Je pouvais l'assumer pleinement puisqu'il était question de mort. Et pour moi il ne s'agissait pas d'évoquer les ténèbres, il n'y a rien de sombre et d'obscure, c'est le noir comme un vide, dans sa dimension statique. Donc dans la représentation du vide, c'était pour moi la façon la plus évidente de la faire, pour dire qu'il n'y avait plus rien. C'est jusqu'à ce jour la représentation que j'ai de la mort, au moins ma représentation esthétique de la mort. Donc il était pour moi naturel de dire cet homme-là n'entends plus, ne voit plus, donc vous n'avez plus rien à voir ni à entendre. Je l'ai fait dans d'autres films. Dans un film comme ABC Africa il y a 7 minutes de noir, là il fallait peut-être plus de courage pour l'imposer puisqu'il n'était plus question du même thème. Mais j'aime à avoir recours à ce procédé. Peut-être il y aussi une dimension plus profonde, moins consciente, et moins choisie, qui est un rapport que j'ai avec la vie, pas seulement au cinéma. Je trouve qu'il est toujours bon de fermer les yeux sur ce que l'on sait avoir en face de soi, ne plus le voir et l'entendre pour pouvoir rouvrir les yeux et le redécouvrir. Et je pense qu'au cinéma aussi il est bon de rappeler au spectateur qu'il n'est pas acquis, que cela ne va pas de soi, qu'il y aie des choses à voir et à entendre sur un écran, qu'il est bon de faire le vide, de faire table rase des images qui leur sont proposées pour leur donner un regard nouveau, une fraicheur nouvelle, une innocence de la redécouverte de l'image et du son. [..]"

A propos de Like Someone in Love, et le jeu des acteurs non-professionels :

Abbas KIAROSTAMI : "[..] Dans la première séquence, j'ai dit à l'acteur qu'il était 'proxénète', mais il avait une façon de se déplacer qui m'avait effrayé. Dès qu'on donne une étiquette, un statut à un acteur, ils vont chercher leur références dans des clichés de cinéma, et donc ils essaient de donner à voir ce qu'ils ont vu au cinéma. donc je me suis dit, il ne faut pas leur donner de statut à jouer, c'est à moi de voir leur statut d'amoureux ou de presqu'amoureux. C'est l'histoire qui doit faire avancer cette idée-là. Si je leur dis qu'ils sont amoureux, eux veulent jouer l'amour. [..]
En effet, j'admets volontiers le fait que le début n'est pas un début si l'on s'en tient aux règles de cinéma, et la fin non plus n'est pas une fin. J'ai essayé de trouver un début et une fin, mais je n'ai pas réussi. Je crois que la curiosité que l'on a dans la vrai vie, je fais la demande au spectateur de ne pas s'en départir quand ils s'installent dans le fauteuil d'une salle de cinéma. Je trouve que ces fauteuils sont absoluement terribles, parce que je trouve que les spectateurs échangent leur curiosité naturelle contre le ticket q'on leur a vendu avant d'y poser leur derrière.
Quand vous vous asseyez dans un bar, votre oreille vagabonde et va surprendre des conversations qui se déroulent autour de vous. Vous entendez par intermittance et vous commencez à vous demander : 'Est-ce qu'ils sont mariés? Est-ce qu'ils sont frère et sœur? Est-ce qu'ils sont amants?' Pour moi ce qui est intéressant c'est d'avoir le même état d'esprit au cinéma. Moi-même, je souhaite découvrir au cinéma, je ne souhaite pas recevoir des annonces. Donc, naturellement vous entrez de façon très progressive dans l'histoire. Parce que cette conversation que cette jeune fille a avec son petit ami est quelque chose d'extrèmement intime, et on n'a aucune légitimité pour débouler dans cette intimité. Il est normal qu'on y accède avec une certaine distance, une certaine discretion. Il faut qu'on se donne un peu de peine, un peu de curiosité pour y accéder. Je sais que les fauteuils de cinéma ne sont pas prévus pour cet état d'esprit. Je sais que je ne suis pas un réalisateur très populaire. Mais qu'est-ce que je peux y faire? Je fais les films que j'ai envie de voir."

Laure Adler : "Comment installez-vous un scénario? Comment installez-vous une atmosphère dans ce scénario? Et comment invitez-vous les spectateurs à participer à ce sentiment si doux et si tendre [dans la scène ou la prostituée s'endort dans le lit du vieux client], qui peut inspirer des êtres humains quelque soit leur génération?"

Abbas KIAROSTAMI : "Je ne peux m'empêcher de vous remercier pour vos questions. C'est ce dont nous avons besoin. Vous créez quelque chose dans l'espoir que le spectateur le voit. De même que j'espère qu'ils ne voient pas des choses que je n'y ai pas mis. Mais c'est la combinaison des deux qui est intéressante. C'est à vous de décider ce qui vous échappe et ce qui capte votre attention. Le film ne m'appartient plus, il vous appartient à vous. Je crois qu'à partir du moment le réalisateur admet ce principe, il n'essaie plus de maitriser la perception du spectateur de son film. Le mystère auquel vous faites allusion depuis le début de cette conversation me semble être intrinsèque à la nature humaine. Je ne vois pas qui peut prétendre de percer le mystère de celui ou celle qu'il ou elle aime depuis 40 ans. Quand finissons-en nous de percer notre propre mystère intérieur? La compléxité est évidente dans la nature humaine. Donc des personnages très clairs et unidimensionels que l'on peut voir dans certains films, me paraissent extrèmement artificiels, extrèmement inhumains. Pour moi ce cinéma-là c'est de la pornographie, on ne peut pas percer à ce point à jour un être. Le mystère est la partie essentielle d'une personne, d'un personnage, pour moi. Donc quand un réalisateur se figure qu'il a la responsabilité d'entrer dans les moindres détails de la psychologie d'un personnage, j'ai envie de leur dire... ce n'est pas qu'il ne faut pas, mais ils ne peuvent pas le faire. Nous connaissons tous des personnes qui font des thérapies depuis plus de 10 ans pour percer leur propre mystère, et n'y parviennent pas. Tous ce que nous avons c'est un croquis, une esquisse d'une personne. Préciser davantage le trait revient à faire de la pornographie. Donc j'assume le mystère."

Laure Adler reçoit Abbas Kiarostami (Hors Champ; France Culture; 12 Sept 2012) [MP3] 45' [Farsi-Français] traduit par Massoumeh Lahidji

Voir aussi :

• Meditation vs Contemplation 
• Nuit noire sur l'écran de cinéma 
• Old, New, Borrowed, Déjà-vu 
• Reality and Representation (Bordwell) 

Plotin (France Culture)

Les Ennéades de Plotin
(Adèle Van Reeth; Les nouveaux chemins de la connaissance; France Culture; 10-14 Sept 2012)

Ce voyage intérieur de l’âme qui sort de son corps pour atteindre le divin, c’est celui d’un philosophe né en Egypte au début du troisième siècle, dont la culture est essentiellement grecque et qui porte un nom latin, Plotin. Plotin fait partie de ceux que l’on nomme les néo-platoniciens, ceux qui, longtemps après la mort de Socrate, ont donné un nouvel élan aux dialogues de Platon, en sachant, pour le meilleur, prendre leur distance avec la pensée de leur maître. En commentant Platon, Plotin insuffle du mouvement dans les formes, met en branle les idées et estompe la séparation nette entre l’intelligible et le sensible, entre l’âme et le corps, entre le principe, et la matière.
D’un regard, Plotin dépasse le dualisme et touche le point le plus difficile d’accès, le plus éloigné de nous, le plus ardu à saisir par la pensée  qui pourtant le recherche tant. Ce point porte un nom : la simplicité. Et comme elle est à l’origine de tout, Plotin la nomme, tout simplement, l’Un. L’un est l’ineffable simplicité, ce dont on ne peut rien dire, ce à quoi on ne peut rien attribuer sans le dénaturer. Comment fonder une philosophie sur ce dont on ne peut parler ? et comment l’Un, s’il est absolument simple, peut-il engendre les âmes, le monde, la matière, le multiple, tout en restant Un ?
Plotin et les mystères de l’Un, c’est ce que nous allons explorer cette semaine.
C’est Luc Brisson, à qui l’on doit la réédition de la totalité des Ennéades de Plotin en Garnier-Flammarion, qui vient poser la première touche sur le tableau de l’univers de Plotin.

1. Au commencement était l'Un (10 Sept 2012) [MP3] 58'
avec: Luc Brisson, directeur de recherches au CNRS, spécialiste de Platon et de Plotin

Bibliographie :

• Porphyre, Sur la vie de Plotin p.307-308 traduit par Luc Brisson
• Plotin, Traité 9 p.80 traduit par Francesco Fronterrota.
• Plotin, Traité 10 p.166 traduit par Francesco Fronterrota
• Plotin, Traités, Volume 3, 22-26 
• Plotin ou la simplicité du regard (Pierre Hadot)
• La métaphysique de Plotin. Suivi de Henôsis et Ereignis : remarques sur une interprétation heideggérienne de l'un plotinien (Jean-Marc Narbonne)
• Le vocabulaire de Plotin (Agnès Pigler)
• Du beau : Ennéades I, 6 et V, 8 (Plotin)
• Plotin : une introduction aux Ennéades (Dominic O'Meara)
• Les dieux ne sont jamais loin (Lucien Jerphagnon)

* * *

Lire Plotin, c’est comme regarder le monde à l’aide d’un miroir, non pas pour s’y contempler,  mais pour observer ce qu’il reste du moi dans le reflet de l’univers. Le reflet est une image, et en cela, il est un mode d’existence de ce qui ne peut être vu directement, il est un indicateur de l’état dans lequel se trouve ce que l’on ne peut regarder. Regarder le monde et le moi à partir de leur reflet, c’est faire de l’image, donc du sensible, un point d’accès nécessaire à ce qui le dépasse, à ce qui n’est accessible à l’âme que lorsqu’elle choisit de se tourner vers l’intellect. A l’inverse, si la conscience est comme un miroir brisé, parce que l’harmonie du corps est troublée, alors la raison et l’esprit échappent au regard sans reflet. Sur le miroir, l’âme rebondit sur son propre reflet en direction de l’esprit, mais si le miroir n’est pas là, ou s’il n’est pas dans l’état voulu pour réfléchir ces images, alors, comment situer l’âme ? L’âme existe-t-elle indépendamment du reflet dans lequel elle se mire ? En d’autres termes, l’âme existe-t-elle en dehors du sensible, et donc du corps ? Si oui,  alors, pourquoi choisit-elle de s’incarner, d’alourdir son élan dans la matière qui l’éloigne du principe premier ? Et comment comprendre cette alliance indescriptible et sans cesse mouvante entre l’âme et le corps qu’on appelle le moi?

2.  Où vont les Ames ?  (11 Sept 2012) [MP3] 58' 

avec Gwenaëlle Aubry, agrégée et docteur en philosophie, enseignante à l'Université Paris-IV

Bibliographie : 

• Plotin, Ennéades, traité 6 (IV,8) Sur la descente de l'âme vers les corps (traduction de Pierre Hadot) p.28-29
• Plotin,  Ennéades, traité 22 (VI,4) Sur la raison pour laquelle l'être, un et identique, est partout tout entier (traduction de Pierre Hadot) p.33-34
• Plotin, Ennéades traité 53 traduction de Gwenaëlle Aubry 
• Plotin, Ennéades traité 27, traduction de Luc Brisson
• Les écrits de Plotin - Volume 4, Traité 53: I, 1 (Plotin)
• Dieu sans la puissance Dunamis et Energeia chez Aristote et Plotin (Gwenaëlle Aubry; 2007)
• Le moi et l'intériorité (Frédérique Ildefonse, Gwenaëlle Aubry; 2008)

* * *

Mais qu’est-ce que la beauté ? Si elle est harmonie, juste proportion entre des parties d’un visage ou d’un tableau, si  la beauté est un ensemble, alors rien de simple ne sera beau. Or la beauté nous trouble d’autant plus qu’elle ne se réduit pas à une proportion entre des éléments, à une mise en rapport, mais qu’elle peut être expérience, rencontre étourdissante lorsque le regard croise une certaine qualité de lumière, le scintillement de l’or, une mélodie qui interpelle. Mais si la beauté n’était qu’expérience, alors nous ne pourrions rien en dire, l’expérience du beau se réduirait à la description de l’état dans lequel nous sommes au contact du beau et le sujet du discours, ce serait nous-mêmes, non la beauté.
Mais parler du beau sans s’en référer aux expériences que nous en faisons implique l’existence d’un beau en soi, d’une idée antérieure et indépendante du choc sensible que nous nommons beauté. La beauté ne serait pas un supplément d’être et de réalité, mais une idée qui affecte les choses, qui fait, littéralement, les choses belles en les habitants. Mais pourquoi alors certaines choses sont-elles belles et d’autres laides ? Et pourquoi un même visage peut-il apparaître tantôt sublime, tantôt insignifiant ? Comment la permanence d’une idée peut-elle s’accommoder de l’instabilité du sensible ? et comme l’homme peut-il lui-même, en tant qu’artiste, faire advenir de la beauté dans les choses ?

3. Narcisse et le problème du beau (12 Sept 2012) [MP3] 58'

Avec : Jean-Michel Charrue, traducteur, spécialiste de Plotin

Bibliographie : 

• Plotin, Les Ennéades, Traité 20 (I,3), p.476
• Plotin, Les Ennéades, Traité 31 (V,8) p.90
• Plotin, Les Ennéades, Traité (I,6), p 72
• De l'être et du monde : Ammonius, Plotin, Proclus (Jean-Michel Charrue; 2010)
• Illusion de la dialectique et dialectique de l'illusion : Platon et Plotin (Jean-Michel Charrue)
• Plotin, lecteur de Platon (Jean-Michel Charrue; 1987)
• Les dieux ne sont jamais loin (Lucien Jerphagnon) 

* * *

La mise en œuvre de la liberté dans un univers qui se génère lui-même de manière nécessaire que nous allons prolonger notre discussion autour des Ennéades de Plotin.
 Car y a-t-il un sens à parler de liberté dès lors que l’homme est le résultat d’un processus nécessaire de génération du vivant ? De même, si le principe premier à partir duquel tout se crée, l’Un, est synonyme de Bien, on peut certes considérer ce qui émane de lui comme étant le fruit d’une générosité initiale, mais alors comment rendre compte de l’existence du mal dans la vie humaine ? En clair, comment l’homme, s’il est crée nécessairement et à partir du Bien, peut-il être libre, et faire le mal ?

4. Où est le mal ? (13 Sept 2012) [MP3] 58'

Avec : Laurent Lavaud, maître de conférences en philosophie à l'Université Paris I Panthéon Sorbonne

Bibliographie : 

• Plotin, Les Ennéades traité 51 (I,8), Que sont les maux et d'où viennent-ils? chapitre 5, p.46 
• Plotin, Les Ennéades traité 39 (VI,8), Sur le volontaire et la volonté de l'Un chapitre 6, p.212
• Plotin, Les Ennéades traité 6
• D'une métaphysique à l'autre : Figures de l'altérité dans la philosophie de Plotin (Vrin, 2008) 
• Plotin, Les Ennéades  Traités 51 à 54 - Porphyre - Vie de Platon
• Plotin, Les Ennéades  Traités 22 à 26

Voir aussi : 

• “Enneads” (Plotinus; AD 270) 3rd Ennead, 6-9 tractates (on contemplation)