Re-dramatization of the un-dramatic

I've been trying to explain the meaning of the adjective "contemplative" in the phrase "contemplative cinema" on this blog for the past 5 years... That the key to CCC, unlike any other form of cinema, is that there is NO action drive, NO overdramatization, NO rewarding denouement, NO proper conclusion per say. The point of CONTEMPLATION is that there is no incentive to stay there gazing at the screen for whatever time it takes. You stay because you want to watch, not because the film makes you stay by any manipulative trick of the mind. Or else it's not called "contemplation". If you're looking for other excuses to watch such films (contemplative films), then you're not interested in their contemplative mode and it's fine. Just don't bring it up if it's not the aspect you want to highlight in these films.

Adrian Martin : "More usually, minimalist/contemplative films end with murders by shooting or knifing: sometimes a veritable orgy of death, as in the bleak Ukranian film with the ironic title of my joy, which ends with a character whom we haven't spotted for about 30 minutes suddenly bursting into a police station and killing everybody in sight. But remember, we're not talking here about Peckinpah or Tarantino movies here. This is a very attenuated and refined form of art cinema which, after a very 'slow burn', suddenly appears to splice in a genre or exploitation code. Maybe Bruno Dumont's 29 palms (2003) set the template in recent years. [..]
Heretical thought: I wonder if there's some kind of pure delight in ending two or more hours of contemplative, minimalist cinema in an explosion of violent death. It's easy to think of it as a kind of orgasm, a climax that has been prepared for very slowly, very exquisitely. The impulses behind contemporary contemplative cinema come from many places and are conditioned by many factors, but this, it seems to me, is one inescapably erotic factor. And I know it's one source of my own immense pleasure in these films: a slow release, with a big bang at the end."
Filmkrant (March 2011) 

Of all the things you could write about what today is called 'contemplative cinema' ... why pick the least "contemplative" aspect???
I would argue that the word "climax" belongs with the vocabulary of the traditional dramatic escalation, which is the antinomy of anything CCC strives to achieve, but Adrian Martin doesn't believe in "common sense", rational thinking or the conventional dictionary definition of words... So I better let him argue with himself : Adrian Martin 2008 (back when he remembered the url of this blog) :

These (often hilarious) quotes helpfully compiled so far tell the truth that I discovered when I was a journalist: when serious critics recommend contemplative films, they instinctively APOLOGISE for them, even if (maybe especially if) they love them!! I made a big, conscious effort over 15 years to NEVER use phrases like 'It may not be to everyone's taste, but ...' or 'Just stay in your seat and give this film a chance, because it gets better' ... which is how sympathetic, sincere journalists almost always recommend Hou, Tsai, etc, to their 'general' readers. (The UK convention is worse: terms like 'painfully slow' seem to imply: 'You will suffer, just as I suffered, but it will finally be good for you to watch this film'!) All of this tone/address arises from incredible defensiveness about writing for the general audience/reader - everything has to 'softened' (so the assumption goes) for this 'normalised' flimgoer, everything has to be related to conventional narrative entertainment ... it takes a strong, committed and very conscious critic (like Jonathan Rosenbaum) to avoid or eschew such a posture.
Adrian
Blogathon 2 (2008), Roundtable 1 : CCC synopsis (January 10, 2008)  

He can't say he didn't know, or that he didn't read it. He does today exactly the contrary to what he agreed with 3 years ago. He tries hard to make CCC films worth watching because of a spectacle artifice! Although maybe it wasn't the "real" adrian (who signs with a link to rouge.com.au), because afterall using a "firstname" (or a full name for that matter) on the internet doesn't guarantee the identity of the person hiding behind it (lol).

Read the whole roundtable to understand why I wanted to drag attention to "negative wording in CCC synospis". No need to repeat myself.

This was exactly the problem raised by the anti-slow movement last year. They thought that "non-fast films" were "boring", precisely because there was no pay-off. If you're not prepared to get into a film that will not reward you (according to entertainment expectations) by the end of the screening, then you're not interested in what makes the distinctive nature of a CONTEMPLATIVE films. Are you able to contemplate the scenery offered by the Mount Fuji any stretch of time without the hope in the back of your mind that it might eventually erupt with a bang? There really is a way to thumb up "slow films" for the wrong reasons... I don't think you  understand the point of creating films OUTSIDE of the framework of classic dramaturgy. 

CCC films "ending with a bang" :

• Jeanne Dielman
• Japon
• 29 Palms
• Last Days 
• Los Bastardos 
• Delta 
• My Joy
• Año bisiesto
• The Hunter

some CCC films NOT "ending with a bang" :

• La Libertad 
• Millennium Mambo 
• What time is it over there? 
• Blissfully Yours 
• Hukkle
• Five Dedicated to Ozu 
• Nobody Knows 
• Spring, Summer, Fall, Winter ... and Spring
• Tie Xi Qu: West of the Tracks
• 13 Lakes
• La Blessure
• Los Muertos 
• Ten Skies
• Tropical Malady 
• Drawing Restraint 9 
• Our Daily Bread 
• The Sun 
• Colossal Youth 
• Fantasma
• Hamaca Paraguaya
• I don't want to sleep alone 
• Into Great Silence 
• Still Life 
• Syndrome and a Century 
• Zidane, un portrait du 21e siècle 
• Alexandra 
• At Sea
• Death in the Land of Encantos 
• The Man from London 
• Milky Way
• Mogari's Forest 
• RR 
• Yumurta 
• El Cant dels ocells
• Liverpool 
• Süt
• Un Lac 
• Visage
• Lola
• Himalaya, where the wind dwells 
• Bal 
• Winter Vacation
• Le Quattro Volte
• Uncle Boonmee
• Alamar
• Flying Fish
• The Turin Horse

The fact that few of them end in a violent act, doesn't define the entire contemplative mode after this exceptional occurrence. And when it does happen, it's hardly built up like the climax in a classic narration. The largely undramatic murder at the end of Jeanne Dielman is NOT what makes this film contemplative, it's the rest of the film. It doesn't undo the contemplative atmosphere of the entire film either!
Violence is not an averted subject in CCC. Violence can be contemplated too. It's just not treated in the manipulative way classic narration does for suspense. 

Have you ever seen a comedy with a few sprinkled teary moments? Do you watch a tragedy for it's few comedic scenes? Don't watch 3D spectacles for the 3rd dimension, watch them for their political insight! Only pay attention to the interior design in vintage porn movies. Enjoy Ed Wood for it's unintentional humour. Watch B-movies, the surrealist way, for it's subconscious alternate reading...  Well, this justification a posteriori might work for you, but your subjective experience/appreciation of these films/genres doesn't change the purpose they were created for. You just artificially perverted their meaning and intentions.

"[..] The Turin Horse, contrary to everything you may have read up until now, can be a pretty funny film, especially when seen more than once"

 Robert Koehler (22 Feb 2011)

Adrian Martin (Rotterdam 2011) : "Always for me the saddest moment is when somebody, whether a critic or filmmaker or a festival director, or whatever, says this thing :
'When you get right down to it, films must be about real people, the lives of real people who go on a human journey, and the audience must go on a human journey with these people, and there must be a good story.'
Now this is the common sense view of what cinema is. And it's total crap. You know. It's only one part of what cinema is. Film is a whole offering, a whole gesture of itself, of its images and sounds, which includes people and stories and all of that. But that's only part of it. It only explains a fraction of the greatness of the most interesting films, it's just to talk about the human people in them and all of that."

That's why he destroys everything CCC attempts to do to lead spectators away from the conditioning of classic dramaturgy, by telling his readers that even if CCC are "boring" films, you can still find excitement in them, with ending pay-off, violence and explosive rewards, that make the "tedious" screening (make sure to remind them that it lasts longer than a commercial movie everywhere you can) worthwhile. If you promise a pay-off, you do apologize for the (false) preconception of the absence of (entertainement-driven) pay-off in this type of films... Cause obviously, you wouldn't watch them if it didn't offer erotic release at some point...
I know it doesn't make sense with what he just said, but why always try to stick to common sense when you can contradict yourself???


Reminder :

• 'Boring' is not a critical argument (May 2010)  
• Slower or contemplative? (March 2010)
• Starting from basics all over again 

Frammartino (Quattro volte) entretien

Interview Michalangelo Frammartino
22 février 2011 (critikat) 6'26"

Lire aussi:

• website officiel / note d'intention [PDF]
• Quattro volte (critique contemplative) 1-2-3-4-5-6
• "La chèvre et le chou. Le Quattro volte de Michelangelo Frammartino" (Mathieu Macheret, Trafic, n°77, printemps 2011)

L'humanité de Dumont (Rouyer)

Cours de cinéma de Philippe Rouyer : "L’humanité" (1999) de Bruno Dumont
25 février 2011 (forumdesimages) 1h18'

* * *


Scénario de L'humanité (intro) lu par Bruno Dumont
 (3bproductions) 8'33"

• Scénario original écrit par Bruno Dumont [PDF] (www.brunodumont.com)
• “Corps, espace, sensations. Le cinéma de Bruno Dumont” (Estelle Bayon, 2006) [PDF]

Quattro volte (critique contemplative) 5

LE CREUSET DES CONTEMPLATIFS

Michelangelo Frammartino : "Dans le Quattro Volte, il n’y a pas de référent cinématographique direct. Cependant, je me suis souvent inspiré de l’oeuvre de certains grands cinéastes. Le premier qui me vient à l’esprit serait Béla Tarr. Dans son cinéma, la présence des animaux est essentielle. Damnation est selon moi l’histoire d’un homme qui se transforme en chien. Je pense souvent aussi à Bresson et à Au hasard Balthazar. J’aime le fait que les auteurs arrivent au cinéma en passant par d’autres portes, par d’autres arts. J’admire Michael Snow et son film La région centrale. Il y a aussi Samuel Beckett, qui a écrit un seul film, un court-métrage intitulé Film, et qui a été tourné par Alain Schneider en 1965. Dans les deux cas, il s’agit d’expérimenter avec un point de vue où l’homme n’est plus la figure centrale et où la machine est le dispositif d’enregistrement qui regarde. Ce sont là des grands exemples. Mon travail est plutôt artisanal. Les grands ne sont pas pour moi des références intellectuelles, mais m’aident concrètement à dépasser certaines difficultés quand je ressens l’impasse de la page blanche – un terme utilisé aussi bien en littérature qu’en architecture."

Il est heureux de noter que ses influences ressemblent aux précurseurs identifiés sur notre tableau généalogique. Maintenant, si l'on souhaite reprendre en détail les héritages stylistiques, on s'apercevra que son film est bien plus documentaire que les uns, bien moins conceptuel que les autres. 

Par exemple, la ressemblance entre le périple de l'âne-martyr dans Au hasard Balthazar, et le deuxième épisode ici, avec le chevreau, reste superficielle. Bresson filme la relation entre une jeune fille et cet animal, entrecoupés par des séquences narratives dialoguées, dramatisés, alors que le chevreau de Frammartino est un protagoniste flanqué de ses semblables, puis esseulé par la suite. Quand Bresson construit à partir du cinéma dramatique classique, Frammartino part du documentaire animalier.

Le rapprochement avec La région centrale est intéressant : la fixité du point d'appuis de la caméra, qui parcours le paysage alentour dans toutes les directions, comme nous l'avons vu chez Frammartino dans le panoramique-séquence. Mais Snow est en deça du documentaire, puisqu'il ne documente qu'un paysage vacillant par intention purement formelle et symbolique. Une posture conceptuelle propre aux arts plastiques. 

Film est un sketch stylisé, conceptuel lui-aussi, issu du théâtre moderne. Rien de cela chez Frammartino qui ne dirige pas vraiment ses acteurs non-professionnels et ne cherche pas à recréer une performance complexe. 

Donc, comme il le dit, ce sont des inspirations lointaines.

La correspondance la plus directe et la plus évidente, est sans doute celle qui se déploie tout au long du premier court-métrage sans parole d'Abbas Kiarostami : Le pain et la rue (1970), que j'évoquais plus tôt. Kiarostami suit le trajet du petit garçon qui revient chez lui avec une miche de pain non-levé (nan) au moment où il se retrouve nez-à-nez avec un chien territorial qui aboie fort. Lui barrant la route habituelle qui conduit à sa maison, l'enfant ne sait comment franchir l'obstacle, véritablement terrifié par l'imprévisible chien. Ce petit gag entièrement visuel très enfantin prend onze minute de cache-cache dans les ruelles jusqu'à ce que le jeune héros surmonte sa peur et trouve tout seul une solution. J'admire particulièrement ce petit film dans l'œuvre de Kiarostami, très simple, réaliste, à peine scénarisé, et surtout entièrement dramatisé par le langage non-verbal et la mise en scène spatiale. Il pourrait d'ailleurs être un des prototypes du Cinéma Contemplatif Contemporain. Frammartino met en place une situation très proche, quoique plus ramassée dans le temps, en forme de clin d'œil.  

Quant à la scène d'ouverture de Satantango (1994), Tarr Béla débute son film avec un plan large d'une étable au devant de laquelle des vaches attendent dans leur enclos. Les vaches et la caméra se déplacent ensuite vers le portail laissé ouvert. Les vaches envahissent les rues désertes d'un quartier abandonné par ses habitants semble-t-il. Il n'y a aucune âme humaine qui vive tout au long de ce plan-séquence. On peut y voir une certaine métaphore augurant de la fin tragique du film, mais ce qui m'intéresse est l'absence d'hommes, comme dans le deuxième épisode de Quattro Volte, qui commence peu après l'accident qui libère les chèvres. Dans les deux films, les animaux règnent en maître sur le bâti quand la mort rôde dans un village fantôme. Et cette évocation a chaque fois une résonance lugubre. Il y a un malaise à la vue d'animaux domestiqués livrés à l'errance non-supervisée. On pense immédiatement à la négligence des propriétaires, ce qui rend leur disparition plus troublante. Les bêtes, ou plutôt leur comportement inhabituel, deviennent un indice sur le personnage humain hors-champ, ou absent. Un autre portrait en creux qui raconte le plein par son absence, par le vide qu'il laisse derrière lui.

Enfin il est difficile de ne pas rapprocher la scène où le berger déleste ses tripes dans la nature, au premier plan, dans le même coin du cadre, présentant le même profile que Misael dans le premier film de Lisandro Alonso : La Libertad (2001). Crudité  similaire de la position accroupie, déculottés, quand bien même sont-ils en pleine campagne, sans témoins. C'est un besoin naturel que le regard de la caméra généralement évite, par pudeur ou par honte. Aucune grossièreté, aucune scatologie néanmoins; d'abord parce tout reste décent grâce une dissimulation adéquate, et que le but est de suggérer plutôt que de mettre en avant.
Alonso filme en continu. Misael s'avance dans le champ, défait son pantalon, sort du papier toilette de sa poche, se baisse près d'un arbre et attend avec un visage crispé. Le spectateur sait exactement de quoi il en retourne. Il s'essuie, se relève et sort du champ. Une scène qui n'a aucune valeur dramatique, si ce n'est de tenir le pari de montrer toutes les activités quotidienne de ce bûcheron, sans exceptions. Une scène contemplative exemplaire s'il en est, puisque l'intérêt cinématographique de cet interlude réside dans la contemplation seule d'une vérité réaliste, non dans l'installation d'un indice du scénario pour future référence.

Or Frammartino lui préfère un ton plus léger, humoristique, en découpant la séquence. Il nous offre d'abord  à contempler ce gros plan pensif (photo ci-dessus). Un vieil homme taiseux, plongé dans une demi-rêverie fatiguée, accroupi dans les hautes herbes, alors que l'on entend le tintement de cloche de son troupeau hors champ. Une image classique souvent associée aux films de bergers. Le spectateur ne comprend la raison de sa pause prolongée que lorsqu'il se relève et s'essuie. Frammartino ménage ainsi une sournoise feinte, une surprise à l'intérieur du registre minimaliste, en perturbant le regard projeté sur ce berger, d'abord pris pour Le Penseur de Rodin, avant le changement brusque de notre lecture de l'image, par un simple déplacement du corps, un recadrage du contexte. On croit qu'il songe. En fait, il se fait chier. Nous sommes pris au piège de l'interprétation sauvage a priori.
J'y vois une critique de cette fausse promiscuité, indiscrète, obscène, du gros plan que l'on remet rarement en question au cinéma classique. Ce qui détermine la valeur des échelles de plan n'est pas la proportion du corps à l'écran, mais la distance interpersonnelle du sujet au plan invisible de l'écran, la distance du regard. La vision d'un gros plan équivaut à pénétrer l'espace privatif d'un personne, comme si nous avions dans la vie réelle une conversation  les yeux dans les yeux, avec tout ce que cette situation intime implique : sentir le souffle de l'autre sur notre visage, détailler les pores de la peau, les murmures, les soupirs, l'impression d'envahissement de notre sphère privée, le poids d'un regard, les odeurs, les parfums. Seuls des personnes de confiance nous approchent d'aussi près, dans des situations choisies et pour une durée limitée, à l'exception de l'être aimé éventuellement.   Personne ne supporterait de compagnie aux toilettes, des yeux fixés sur nous à une telle proximité. Pourtant le cinéma classique ne s'en prive pas, et les spectateurs raffolent de ce voyeurisme virtuel. Ils réclament de tout voir en grand, de près, sous tous les angles, que la distance de la caméra soit justifiée ou pas. Le cinéma 3D crève même le plan symbolique de l'écran, et redéfinit la distance du sujet, non plus par rapport à la surface de l'écran qui représente une projection de notre rétine, mais par rapport à l'œil propre du spectateur dans la salle, donc plus proche encore. C'est le sujet filmé qui pénètre notre sphère privée.
En revanche, une des propositions du cinéma contemplatif est de remettre la réalité à distance, une distance respectable, une vision extérieure, une observation contemplative et non intrusive. Renvoyer le voyeurisme à la flânerie.

Frammartino va rappeler à la mémoire ce plan, un peu plus tard, en l'associant à la perte de son paquet de poussière d'église, que le berger échappe de sa poche à cet endroit précis, en plein champs, et qu'il ne sera donc pas en mesure de retrouver la nuit venue, pour sa déconcotion vespérale. Une nouvelle fois, le déplacement d'un objet insignifiant à l'écran, prend de l'importance dans un plan suivant, pour fabriquer une histoire qui se raconte par les détails anodins et non la dramatisation des événements. 

Dans Independencia, Francesco Boille voit un autre rapport avec un film italien : I Dimenticati / Les Oubliés (1959/Vittorio de Seta/Italie), que je ne connais pas personnellement, pour essentiellement faire un lien avec une ethnologie locale, une histoire politique du documentaire italien. Bref, passons.  

J'aimerais parler pour ma part d'un documentaire presque expérimental : Les Saisons (1975/Péléchian/Union Soviétique), il n'y a pas plus magnifique hommage au monde paysan. La comparaison dans ce cas n'est ni formelle, ni scénique. Artavazd Péléchian qui inventait un nouveau style de montage : la "syntaxe contrapuntique", contredit tous les préjugés sur les longs plans-séquence du cinéma contemplatif. Cependant, il n'y a aucune contradiction esthétique, selon moi, entre la vitesse des coupes de Péléchian (des plans parfois mis au ralentis) et le plan ininterrompu des contemplatifs plus tardifs. Dans ce film, nous voyons le périlleux labeur des bergers de hautes montagnes qui accompagnent les moutons dans la neige, les torrents, à flanc de montagne, à cheval, occasionnellement portés à bras le corps, un par un. C'est une extraordinaire transhumance, filmée en plusieurs fois et montée en clips successifs, avec changement de focale ou d'axe de plan à plan. Malgré la complexité du montage, la dépendance homme-animal, au risque de leur vie, fourni l'unité aux plans disparates et discontinus. Le regard contemplatif n'est pas distrait le moins du monde, probablement dû à l'absence de parole. Ni commentaire, ni dialogue. Et cette ambiance documentaire distanciée traverse Le Quattro Volte de part en part, que ce soit l'épisode des pâturages, celui de la bergerie, celui de la descente du tronc à flanc de colline, ou celui de la charbonnière. 

Les autres films à contrepoint de Péléchian sont moins contemplatifs à mon goût, accentuant davantage les coupes visibles, expressives, du montage soviétique, où les images rapides se carambolent et l'unité du sujet se perd dans un agencement des formes et des mouvements.  

LE SON DIRECT

Comme toujours, je fûs déçu par l'emploi de bruitages en post-production pour suppléer à l'omission de prise directe sonore à l'heure du tournage, en parfaite synchronicité image-son. Surtout quand on fait l'économie de dialogues narratifs et de musique lyrique... autant se payer un son d'ambiance naturel d'une excellente qualité! C'est la vérité du son diégétique qui donne son âme aux images contemplatives. Sans quoi nous assistons à un vulgaire collage baroque : voix désincarnées et visages semblant poursuivre la fausse bande-son. A quoi bon regarder des plans muets auxquels on a rajouté des sons génériques, enregistrés ailleurs, dans un autre paysage, à une heure différente, à une autre saison, sous d'autres latitudes? Ou pire, bruités en studio! 

La paresse de la post-production est déjà un problème ontologique dans le cinéma classique. Comment Bazin peut-il parler de réalisme cinématographique quand le cinéma italien a une triste réputation de tourner en muet à Cine Citta, et avec un rajout différé en post-synchronisation audio? Malheureusement, la tradition persiste aujourd'hui, en Italie ou à Bollywood, ou n'importe quel film indépendant à petit budget. C'est un problème ontologique disais-je, pour le cinéma classique, qui pourtant peut se permettre une certaine licence théâtrale que les spectateurs acceptent sans sourciller, dans la mesure où cette dissociation des lèvres et de la parole ne leur soit décelable. Le procédé est d'ailleurs largement toléré de par la généralisation des films étrangers doublés. 

En ce qui concerne le cinéma contemplatif, la gravité est toute autre. Le son n'est plus la redondance des informations visuelles, il constitue dans l'appareil contemplatif une source capitale qui se marie étroitement aux images. Si l'on séduit le public avec des plans contemplatifs, un retour à une beauté simple et véritable, ce n'est pas pour lui servir des bruits en boite, issus des artifices de la tradition théâtrale.  

Seul bémol qui dépare dans Le Quattro Volte, par ailleurs irréprochable. S'ils ont l'excuse de l'ancienneté technique des années 70 analogiques, les films cités de Kiarostami et Péléchian ont recours au son différé. Pour être tout à fait honnête, Tarr Béla a toujours utilisé le tournage muet, parce que dit-on, il hurle ses directions sur le plateau au cours des prises de vue. On sait aussi qu'il utilise par moment un accompagnement musical illustratif, les compositions envoutantes de Mihály Vig, c'est pardonnable.  La Libertad recolle aussi un bruitage de studio, mais c'était un premier film.  On le voit, la plupart des contemplatifs n'échappent pas à cette astreinte de la post-production obligatoire. Pourtant, les films dont la bande sonore épouse l'image réservent l'expérience contemplative la plus complète, la plus transcendante. Tels que A l'ouest des rails (Wang Bing), Our Daily Bread (Geyrhalter), Death in the land of encantos (Diaz), Japon (Reygadas), Juventude em marcha (Costa), 13 Lakes (Benning)... 

Etes-vous sensible, en tant que spectateur, à la précision et la vérité d'un son direct? Sauriez-vous faire la différence, et exiger la plénitude d'une expérience entière qui ne ment pas?

Je ne saurai trop recommander le passage au son direct pour tous les films, et en particulier, impérativement pour ceux qui s'essaient au mode contemplatif, quel qu'en soit l'effort supplémentaire, afin d'offrir une image contemplative transcendée par elle-même, sans manipulation artificielle. Mais ceci est un problème plus général de la production cinématographique dans son ensemble. Une évolution nécessaire, inévitable, qui tarde à venir malgré tous les efforts de numérisation imaginable... Le soucis du son direct devrait devenir un standard impératif, pour prouver que le son n'est pas le parent pauvre du cinéma, rajouté après coup, par illustration, au lieu d'une complémentarité méritée. Si l'on refait un prise à cause du poil dans l'objectif, on devrait apporter la même attention, la même perfection, à la dimension sonore. Recommencez jusqu'à ce que l'image et le son, enregistré en direct, soit parfait ensemble. Il est intolérable qu'une erreur du son soit secondaire, et que l'approximation du recalage post-synchro des lèvres avec une parole étrangère passe "inaperçue" aux oreilles du spectateur, et du metteur en scène surtout. Et puis, les bruits parasites, le moteur de la caméra, le son d'ambiance sont esthétiquement moins gênants, l'aventure du Cinéma Direct nous l'a prouvé.

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

à suivre...

Æther (Christoph Keller)

Christoph Keller : "La proposition « Aether » s'appuie sur cette question, et considère l'Aether comme une métaphore de l'inconnu. L'Aether, c'est le vide, l'innommable qui nous entoure. La notion est ancienne, et j'utilise volontairement l'orthographe issue du grec. Pour Platon puis Aristote, c'est un cinquième élément, s'ajoutant aux quatre fondamentaux (terre, eau, air, feu), - ce qui donnera d'ailleurs plus tard le mot « quintessence ». Aristote parle d'un élément faisant circuler les autres éléments ; on le perçoit alors plutôt comme l'expression d'une énergie. Cela nous ramène jusqu'à la modernité et au XXe siècle, où deux conceptions s'affrontent face à l'inconnu : l'une voit l'« Éther » comme une énergie vitale, et l'autre comme une abstraction des sciences physiques (Poincaré et Einstein eurent de grandes discussions sur l'existence ou l'inexistence de l'éther…). Mais on voit que dans tous les cas, l'Aether est lié à l'inconnu, c'est ce qui m'intéresse. [..]
Ce qui m'intéresse, lorsque je vois de l'art, c'est quand je ne me sens pas manipulé, mais invité à un « voyage » à travers une œuvre. Je considère que la relation entre artiste et spectateur doit plutôt être de l'ordre de l'expérience mutuelle. L'expérimentation est l'une des voies les plus intéressantes et fascinantes pour l'art. Proposer une expérience, c'est pouvoir emmener le spectateur dans un autre endroit mental, totalement inconnu… C'est l'une des qualités que peut offrir l'art, et c'est sans doute ce qui me guide dans ce projet."

Christoph Keller et Bernard Blistène - 16 février 2011 (centrepompidou) vidéo 56'

Exposition collective au Centre Georges Pompidou, Paris, France (16 février - 7 mars 2011)

Christoph Keller a conçu une « plate-forme » d'où il mène expériences artistiques et expériences scientifiques, où les archives, films et objets se mêlent autour de la notion mystérieuse d'« Æther ». Une idée qui se dévoile au travers les œuvres et objets exposés, les projections ou les conférences et discussions quotidiennes; artistes, scientifiques, critiques et historiens viennent débattre du cinquième élément, œuvres à l'appui ; L'éther au cinéma. Il met en évidence la manière dont la science et l'art s'attachent à figurer l'inconnu, et tracent de possibles interprétations entre cosmologie et conscience.

œuvres exposées par : Berenice Abbott, Craig Baldwin, Daniel Baumann, Stephen Beck, Hannes Beckmann, Wallace Berman, Etienne-Louis Boullée, Louise Bourgeois, Brassaï, Jean-Louis Brau, Paul Bush, Mariana Castillo Deball, Vija Celmins, Bruce Conner, Tony Conrad, Russell Crotty, Guillaume Désanges, René Descartes, Marcel Duchamp, Emeric Feher, Robert Fludd, Lucio Fontana, Gisèle Freund, Cyprien Gaillard, Georges Guilpin, Brion Gysin, Johan Grimonprez, Anneliese Hager, Gary Hill, Christoph Keller, Willy Kessels, Joachim Koester, Svetlana et Igor Kopystiansky, Thierry Kuntzel, Claude Lévêque, Len Lye, David Maljkovic, Etienne-Jules Marey, Duane Michals, Henri Michaux, Laszlo Moholoy-Nagy, Laurent Montaron, Man Ray, René-Jacques, Evariste Richer, Ugo Rondinone, Thomas Ruff, Armando Salas Portugal, Karl Sims, John Smith, Keith Sonnier, Willem van Swanenburg, Fred Tomaselli, Etienne-Leopold Trouvelot, Tunga, Raoul Ubac, Velu Viswanadhan, Apichatpong Weerasethakul, WGBH, …

Projection (16 février - 7 mars 2011)

• Le Syndrome de Stendhal (Dario Argento)
• Altered states (Ken Russel)
• Ether/Aakaash (Velu Viswanadhan)
• Solaris (Andrei Tarkowski)
• Specters of the Spectrum (Craig Baldwin)
• The Fourth Dimension (Trinh T. Minh Ha)
• Whirlpool (Otto Preminger)
• The Prestige (Christopher Nolan)
• Montana Sacra (Alejandro Jodorowsky)
• Bug (William Friedkin)
• The Halfmoon Files (Philip Scheffner)
• The Luminiferous Aether (Chris Kelly Immel)
• Rabbit's Moon / Lucifer Rising (Kenneth Anger)
• A l'aventure (Jean-Claude Brisseau)
• The Trip (Roger Corman)
• Aelita (Yakov Protazanov)
• Des Indes à la Planète Mars (Christian Merlhiot et Matthieu Orléan)
• Cartesius (Roberto Rossellini)