Eléments Tarr (Arte)

"The Turin Horse" : Détail - Béla Tarr, éléments de: Bertrand Loutte et Tom Weichenhain (Arte, 10 Feb 2011) video 3'

"Même sous la pluie, dans le vent, mon amour je t’attends" chantait Françoise Hardy en 1971. Et ces perturbations ne l’empêchaient pas de brûler pour son amant. On devrait fissa lui présenter Béla Tarr, le Hongrois rêvé. Ensemble, ils seraient dans leur(s) élément(s). Air, terre, eau, feu : revue de détail des quatre fantastiques, en cinq films ("The Turin Horse"; "Damnation"; "Werckmeister’s Harmonies"; "Satan’s Tango"; "The Man from London").

Quattro Volte (critique contemplative) 4

LE PLAN "PERSONNAGE-PAYSAGE"

Michelangelo Frammartino : "Une des questions du film est le rapport entre personnage et décor. Dans notre culture, l’homme est au centre de l’univers et les autres êtres constituent l’arrière-plan. C’est d’autant plus évident dans le cinéma, dont le langage est défini par la présence de la figure humaine dans le cadre.
Un gros plan est un visage.
Un très gros plan cadre les yeux et la bouche. Un plan américain étend le cadre jusqu’à mi-cuisse. Même un plan large se structure à partir de la présence de l’homme dans le paysage. Tout dépend de cette présence. J’avais envie de rééquilibrer le rapport entre la figure humaine et la végétation, les objets, les autres présences.
Au début du premier épisode, le berger occupe le centre de la scène tandis que les animaux animent le fond. Ensuite le premier et l’arrière plan fusionnent, et les bêtes deviennent à la fin les protagonistes principaux. Les passages d’un épisode à l’autre sont précédés par des moments où ce qui était relégué au fond commence à se détacher du décor et gagne l’avant scène – parfois au niveau de l’image, parfois au niveau du son.
J’évite de faire entrer ou sortir les personnages par les bords du cadre. Je préfère qu’ils apparaissent directement au centre de la scène. Les hommes apparaissent et disparaissent par les portes, la chèvre sort du ventre de sa mère, le vieux berger s’éclipse derrière une colline avec son troupeau. J’aime l’idée d’une image qui enfante ses personnages, comme dans les quarante-cinq secondes de La sortie des ouvriers de l’usine Lumière. C’est une manière d’amortir la séparation entre extérieur et intérieur, entre champ et hors-champ. Et donc de se placer au milieu d’une zone dont les limites ne définissent pas le sens de ce que l’on voit."

Le rapport personnage-paysage, l'intérieur/extérieur du cadre, le "visage" animal, l'accès à l'invisible, sont des sujets qui m'intéressent davantage que la métempsychose illustrative. Là est la clé du point de vue distancié dans le mode contemplatif.

Les plans rapprochés sont par trop connotés, dramatisés, sursignifiants. Palimpsestes syntaxiques, ils ré-écrivent par dessus images ou visages qu'ils enserrent, les surchargeant d'histoires préformatées, présentes dès l'abord dans l'inconscient collectif du spectateur. Il faut être Andy Warhol, Tarr Béla, Tsai Ming-Liang ou Pedro Costa pour user de gros plans sans égarer le caractère véritablement contemplatif de la scène.

Frammartino conçoit ses plans larges comme un exercice de style, qui a pour but d'inverser les rôles et de bouleverser la hiérarchie des plans. C'est sa justification a posteriori. Je crois plutôt que c'est un retour au cinéma primitif (celui de Lumière qu'il cite, comme s'en réclame Lisandro Alonso), une époque pré-narrative où la préoccupation du caméraman était l'enregistrement seul d'un sujet, sans commentaire stylistique. Telle est la quintessence du dispositif cinématographique. Un sujet, un point de vue, une durée. Tout le reste est bavardage. Le Quattro Volte choisit la mise en abyme trop didactique du processus de régression minimaliste. D'autres films aborde une image minimaliste immédiate, sans régression préalable manifeste, sans accompagnement. Des films contemplatifs directement abstraits (temps minéral), ou bien uniquement "personnage-paysage" (temps végétal)... Il y a des spectateurs qui acceptent l'invitation au voyage sensoriel malgré la rareté d'indices narratifs.

Frammartino explique le dialogue tacite des niveaux d'image à l'intérieur du cadre qui définit la plupart des films à mode contemplatif. La désacralisation du premier plan. L'uniformité de profondeur de champs. La fusion des plans intermédiaires. Le ré-étalonnage des échelles de plan sans mesure anthropomorphique. Effondrement du mensonge théâtral des cachettes hors-cadre. L'essentiel de l'action se passe plein cadre, ou ne se passe pas.

Selon toute vraisemblance, Frammartino a lu le livre de Sandro Bernardi, Antonioni. Personnage paysage (2006), et s'en est inspiré pour ce film et pour l'articulation des propos qu'il tient à son sujet dans le dossier de presse, reconnus à mi-mots. 

Sandro Bernardi : "[Le temps des jeux : la figure et le fond]
Les prises de vue cinématographique ne voulaient pas raconter d'histoires. Au fur et à mesure que le cinéma apprend à raconter, il semble qu'il cesse de regarder autour de lui et qu'il commence à construire des mondes imaginaires, diégétiques. D'un monde inconnu, le paysage se transforme petit à petit en scénographie pour une histoire. [..] Le film primitif joue inconsciemment sur un double registre de représentation: montrer et raconter. A cette époque, le plan est divisé entre figure et fond qui la plupart du temps ne convergent pas vers une seule direction mais se disputent l'écran. Le plan hésite entre deux possibilités: suivre une histoire ou regarder. [..]
En revanche, le cinéma narratif réalise une totale intégration diégétique du paysage et tend à contrôler l'espace pour le rendre fonctionnel. Mais, en échange de cette réduction, de cet appauvrissement, il nous donnera une nouvelle richesse, celle du sens. L'image se structure. Le rapport entre figure et fond devient sélectif, le spectateur sait ce qu'il regarde, il apprend à distinguer entre centre et périphérie ou, en termes linguistiques, entre le centre de la focalisation et les présuppositions implicites. [..]
Le paysage est ici le protagoniste, l'homme est le spectateur. A la place du mythe nous trouvons la poésie de l'espace et de la nature. Nous ne pouvons donc pas être surpris si ces figures, qui ont une forte connotation réflexive et contemplative, réapparaissent avec une certaine constance dans le cinéma italien du néoréalisme ou dans le cinéma qui lui succède immédiatement. [..] Ici le paysage provoque non seulement la suspension du sens, l'interruption ou la vacance narrative, mais aussi comme ouverture sur les possibles, il est l'intérieur d'un récit et cependant en sort, en franchit les limites. [..]
Un nouveau personnage entre alors en scène, l'espace. Le lieu acquiert une autonomie et, s'imposant face aux figures, agrandit les distances, crée des différences et nous parle par son silence même. [..] Telle est la différence entre l'espace et le lieu : l'espace filmique est un espace perspectif, diégétique, qui propose un centre unique, le lieu a plusieurs centres et plusieurs perspectives. Il apparaît comme un croisement de points de vue, une série indéfinie de parcours entre lesquels le choix d'un seul parcours narratif devient toujours plus difficile, puisqu'il comporte l'exclusion de tous sens. [..]
Ces modifications de l'espace et du temps font qu'il est toujours plus difficile et plus compliqué de raconter des histoires. Des distances et des intervalles s'imposent, le vide devient à chaque fois plus important. Une véritable révolution se produit alors dans le regard. L'espace et le temps ne sont plus les simples contenants d'une histoire mais en deviennent, petit à petit, les éléments principaux, des voix, celles que j'appellerai interlocuteurs négatifs puisqu'elles évident la position centrale du narrateur et du personnage. [..] le cinéma propose la construction d'un nouveau spectateur qui, au lieu de la position centrale, mythique et toute puissance du cinéma classique, a dans le film et dans le monde une situation périphérique."

in Antonioni. Personnage paysage (2006)

Ce que raconte Bernardi à propos du cinéma d'Antonioni est à mettre en rapport avec l'état de l'esthétique cinématographique telle qu'elle existait dans les années soixante. Je me rends bien compte que si la différence formelle entre les films dits "modernes" des années 50-60 et le cinéma contemplatif d'après 1970 est évidente, le discours écrit sur ces deux périodes utilise les mêmes généralités antinomiques au modèle classique référent. Cela tient au fait que le cinéma contemplatif (après âge moderne) partage avec son précurseur "moderne" (après âge classique) l'appartenance à un ensemble qui les englobe tout deux : le courant très vaguement défini, appelé Minimalisme. Modernité et Contemplation sont deux formes du Minimalisme cinématographique parmi d'autres, deux étapes distinctes du développement de cette esthétique en marge de la narration classique. 

La Modernité véritable (qui ne dure guère plus d'une décennie, avant d'être rattrapée par le cinéma traditionnel ou bien déconstruite par l'émergence de la post-modernité) est un premier état de crise qui déclare une rupture avec la tradition classique (le New American Cinema, le Structuralisme, le Direct Cinema... sont d'autres crises de la représentation formelle qui suivront). 

Le cinéma contemplatif fait partie de cette grande famille du Minimalisme, mais son apparition plus tardive intègre la digestion de ses précurseurs minimalistes, ce qui traduit une maturité chronologique plus développée, même si esthétiquement il invoque un retour au cinéma primitif (pré âge classique) conforté par les acquis de la Modernité. 

Ainsi il n'est pas surprenant de retrouver les mêmes mots, les mêmes concepts, pour autant qu'il s'agisse de généralités structurelles basiques, au plan théorique, comme la déconstruction du récit, l'absence de début et de dénouement,  l'errance narrative, l'individuation singulière du protagoniste, la prédominance du paysage qui noie le personnage, le plan séquence... Pourtant, le cinéma contemplatif est bien une étape ultérieure du Minimalisme, dans l'après "âge moderne" (que je n'appellerai pas "post-modernité" pour éviter toute confusion historiographique supplémentaire). 

Dans les faits, la comparaison des films, des plans, est flagrante. Du moins, il me semblait qu'une simple liste de films suffisait à mettre en évidence l'esthétique qu'ils ont en commun très clairement, et leur distinction d'avec leur ancêtres "modernes". Ce sont des preuves structurelles d'abord : récit autobiographique et soliloque intérieur réflexif (modernité); événement anonyme et aliénation somatisée (cinéma contemplatif). Des preuves plastiques aussi : point de vue subjectif et esthétisation du cadre (modernité); caméra extériorisée et régression archaïque du plan neutre (cinéma contemplatif). Des preuves dialectiques enfin : rationalisation du progrès industriel et transcendance (modernité); hyperréalisme inachevé et immanence (cinéma contemplatif). Nous avons affaire à deux entités esthétiques parentes, mais discontinues, parfaitement autonomes.

Cette longue précision est nécessaire lorsque j'emprunte une citation théorique spécifique (Bernardi) sur un cinéaste du courant "moderne" (Antonioni). Elle est riche d'enseignement, comme Frammartino le prouve dans sa note d'intention, à la condition de remettre chaque aspect dans son contexte et de considérer la généalogie compartimentée de ces époques successives. 

Ainsi Antonioni nous renseigne sur l'épuisement du récit, la vacance narrative, le déplacement du regard, le paysage, l'espace filmique... tout cela est valable aussi pour le cinéma contemplatif, une comparaison de même nature, mais à un degré autre. L'avventura, L'eclisse nous apparaissent avec le recul comme des hybrides, moitié-classique (les dialogues bourgeois de la villa à la fin du premier; les scènes de la bourse de Rome au début du second) moitié-minimaliste (l'errance du couple adultérin du premier; l'épilogue abstrait du second). Les autres films cités par Bernardi sont nettement plus traditionnels, si ce n'est "modernes". Deserto Rosso est presqu'entièrement verbalisé (hormis le vagabondage solitaire dans le port). Chronique d'un amour, Il grido sont carrément classique, comme les films pré-moderne de Rossellini. Zabriskie Point, Professione reporter sont plutôt minimalistes, mais pas contemplatifs, toujours dans la verbalisation et la reflexion dramatique typiquement "moderne". 

Seuls les films purement contemplatifs d'après Jeanne Dielman se dégagent totalement de l'impératif dramatique et dialogué. Ce que ne réaliseront ni Dreyer, ni Ozu, ni Rossellini, ni Antonioni, ni Bresson, ni Garrel, ni Tarkovski, ni Angelopoulos, ni Erice, ni Wenders, ni Herzog, ni Jarmusch... Nous avons bel et bien affaire à deux générations du cinéma "minimaliste", avec ou sans l'aide de certaines conventions narratives classiques. 

Parler de "minimalisme cinématographique" aujourd'hui (Bartas, Tarr, Tsai, Weerasethakul, Fliegauf, Serra...) - sans aller jusqu'à l'ascétisme documentaire absolu de Benning ou Geyrhalter (un degré de l'expérimentation minimaliste déjà accompli par les films de Warhol dans les années 60) - oblige à une relativisation de la terminologie employée à l'époque d'Antonioni pour ses films visiblement balisés par des réunions dialoguées ou bien un monologue intérieur. Rien de ceci dans le cinéma contemplatif aujourd'hui. Une étape d'un degré minimaliste supérieur été atteinte par cette génération qu'il est impossible de confondre désormais avec le semi-minimalisme de l'âge moderne. La comparaison de Quattro Volte, en l’occurrence, avec n'importe quel film d'Antonioni en est le témoignage irréfutable.

Bernardi montre l'ascension progressive du paysage dans les plans évidés d'Antonioni, au cours de son œuvre. Certes, cela pouvait choquer à l'époque, par rapport au type de films auquel le public était alors habitué. Mais on sait aujourd'hui que ce genre de dispositif a été poussée beaucoup plus loin par le cinéma contemplatif récent (Japón, La libertad, Los muertos, Liverpool, Honor de cavalleria, El cant dels ocells par exemple). Si l'on devait faire la comparaison, les plans d'Antonioni se limitent à une complémentarité ponctuelle, un contexte intermittent; alors que les contemplatifs en font une présence écrasante, un personnage véritablement incontournable, un univers qui englobe tout le film et dont on n'échappe dans aucun plan. Pour le moins, on se doit de reconnaître qu'il existe un écart de degré, sinon de nature, entre l'âge moderne et le mode contemplatif. Peut-être pourrons-nous approfondir les problématiques plus subtiles qui sous-tendent la construction du regard contemplatif, si ces distinctions esthétiques élémentaires cessaient d'être controversées...

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

Temps, Saint Augustin, Gus Van Sant (Dekens)

Olivier Dekens : Le temps désigne généralement le milieu indéfini, homogène et caractérisé par son irréversibilité, où se déroulent les événements naturels et l'existence humaine. Il faut toutefois poser immédiate­ment une distinction essentielle entre le temps physique et le temps subjectif. Le premier, toujours égal, linéaire et mesurable, permet de situer les uns par rapports aux autres les phénomènes naturels ; le second, le temps tel que le perçoit la conscience, est au contraire marqué par une dissymétrie entre le passé, qui paraît constituer une totalité inerte, et un futur par définition inconnu. Il semble difficile de concilier ces deux approches.
Le temps est pour Aristote la mesure et l'être même du mouve­ment (Physique). Saint Augustin souligne le rôle de la conscience dans la perception du temps, et affirme que le présent n'est qu'un point de transition entre un passé qui n'est plus et un futur qui n'est pas encore (Les confessions). Le temps est, à l'époque classique, le plus souvent considéré en sa fonction scientifique et en parallèle avec l'espace. Il s'agit alors de savoir si le temps existe par lui-même, comme un milieu universel, absolu et indifférent à ce qui s'y déroule (Newton et Clarke) ; s'il est un concept relationnel issu de l'ordre de la succession des phénomènes (Leibniz) ; s'il doit être compris à partir de la conscience que nous avons de la succession en nous des idées (Locke). La position de Kant est à bien des égards détermi­nante. La Critique de la raison pure pose le temps comme forme pure du sens interne, sans laquelle la perception de le simultanéité et de la succession serait impossible. Il n'est pas un concept discursif formé après coup par l'entendement pour organiser les phénomènes tem­porels ; il est toujours là, à la condition de ces phénomènes. L'expo­sition métaphysique coïncide ici avec l'exposition transcendantale : la démonstration du caractère a priori du temps repose en dernier ressort sur l'affirmation de sa nécessité dans toute expérience, celle-ci étant inconcevable sans temporalité. Le temps n'est en définitive rien d'autre qu'une condition subjective de notre rapport au monde ; sans le sujet connaissant, il n'existe pas.
Au XXe siècle, la théorie de la relativité d'Einstein modifie le modèle classique, en faisant dépendre la mesure du temps de la vitesse. Le temps perd alors son caractère d'homogénéité. Du point de vue de la philosophie, trois tentatives essentielles de pensée du temps peuvent être signalées : celle de Bergson, qui distingue la vraie conception du temps comme durée, celle que nous vivons, du temps spatialisé de la science (Essai sur les données immédiates de la con­science, L'évolution créatrice) ; celle de Heidegger, qui souligne le lien entre la temporalité de l'existence et l'être lui-même (Être et temps) ; celle de Husserl enfin, qui s'attache à la conscience du temps, entre le souvenir et l'attente (Leçons pour une phénoménologie de la con­science intime du temps).
L'approche philosophique du temps peut se concevoir comme un mode d'accès à notre propre finitude et à la mort. Le travail de Levinas, Dieu, la mort, le temps, représente à cet égard l'une des analyses récentes les plus fines de la temporalité.

"Si donc le futur et le passé existent, où sont-ils? Je veux le savoir. À défaut d'en être capable pour l'instant, je sais du moins ceci : où qu'ils soient, ils n'y sont pas en tant que futur ou passé, mais en tant que pré­sent. Car, si le futur y est comme futur, il n'y est pas encore ; si le passé y est comme passé, il n'y est plus. Et donc, où qu'ils soient, quels qu'ils soient, ils n'y sont que comme présent. Aussi bien, un récit véridique du passé fait-il surgir de la mémoire, non pas les réalités elles-mêmes, qui sont du passé, mais des mots conçus à partir de leurs images, formes d'empreintes laissées dans l'esprit par leur défilement à travers les sens. [...] La même explication vaut-elle pour les prédictions de l'avenir? [...] Ici, mon Dieu, j'avoue mon ignorance, sauf sur ceci : généralement, nos actions à venir sont l'objet d'une préméditation ; celle-ci est présente,
alors que l'acte prémédité n'existe pas encore, puisqu'il est à venir ; mais une fois lancée et entreprise l'action préméditée, alors, elle existera, n'étant plus du futur, mais du présent."

Augustin, Confessions, XI, 20, 23, 1998

Olivier Dekens : La réflexion augustinienne sur le temps n'a de sens que dans un cadre théologique. Il s'agit de savoir ce que Dieu faisait avant la créa­tion du monde, puisqu'il est dit éternel. Augustin nie le sens même de cette question classique en affirmant que le temps est lui aussi une création de Dieu, et qu'il n'y a donc pas d'« avant » la création. Il peut donc écrire, quelques pages avant cet extrait, qu'il n'y a jamais eu de temps où le temps n'existât pas.
La difficulté vient du fait que l'on conçoit ordinairement le temps selon ses trois modalités, le passé, le présent et le futur. Or, le passé par définition n'est plus, le futur n'est pas encore, et le présent a pour essence de disparaître à chaque instant. Penser le temps reviendrait au fond à méditer un être qui s'achemine vers le non-être. Le texte ici présenté reprend cette difficulté en tentant d'en comprendre le caractère potentiellement insurmontable. Augustin nuance donc ce qu'il vient d'affirmer à propos de l'inexistence du futur et du passé en indiquant que ces deux modalités temporelles ont un sens si on les entend comme présent passé ou présent futur. Le phénomène de la mémoire est intéressant à cet égard. Pourquoi un souvenir nous toucherait-il, si le temps dont il relève n'existait pas du tout? En réa­lité le passé mémorisé a été du présent, et il est littéralement repré­senté par la mémoire dans le phénomène du souvenir. Les anticipa­tions posent un problème plus délicat à résoudre, puisqu'on ne peut dire ici qu'il y a du présent en tant que présent. Augustin, tout en reconnaissant son ignorance, propose de considérer que le futur est lui aussi représenté dans la préméditation. Celle-ci, en annonçant ce qui va arriver, donne au futur une réalité à laquelle il n'aurait pas pu prétendre à lui seul. Augustin renouvelle en profondeur la considé­ration du temps : ni simple cadre du déroulement des événements ni milieu neutre, le temps est analysé en une approche d'ordre phéno­ménologique, qui fait fond sur l'intimité du lien entre conscience et temporalité.

Elephant (2003/Gus Van Sant/USA)

Olivier Dekens : Filmer le temps, surtout quand il n'existe pas, comme le dit Augustin, est une tentation ancienne pour le cinéma. Temps réel, temps disloqué, temps inversé, flash-back, les dispositifs scénaristi-ques pour dire le temps qui passe sont innombrables, et parfois por­teurs de belles réussites esthétiques. Van Sant fait un grand film sur le temps, peut-être en son acception la plus bergsonienne, celle de la durée subjective. Cela n'est possible que par la construction même du film, succession de moments indexés sur la temporalité propre de chaque personnage. Non pas, comme il est d'usage une pluralité de protagonistes unifiés par la continuité du récit, mais une pluralité de temporalités unifiées par l'événement, ici la tuerie de Columbine.
Chaque séquence du film suit l'évolution, pendant quelques minutes, d'un des élèves. A l'exception notable des deux meurtriers, le temps des élèves et sinueux, mobile, la caméra, fluide, suivant les déplacements, apparemment sans buts précis, de chacun à l'inté­rieur de l'espace si quotidien du lycée. Chacune de ces lignes tem­porelles, qui n'ont de sens que parce qu'elles sont aussi des lignes spatiales, construit, par tissage, l'attente de l'événement final, que le spectateur connaît déjà. Elles se croisent, deux, trois parfois quatre fois, ces croisements structurant le film en nous indiquant aussi, imperceptiblement, le pouvoir qu'a le cinéma de distendre le temps en faisant se succéder des temporalités en réalité contemporaines. En parallèle à ces déambulations, on assiste aux préparatifs de la tuerie. Van Sant n'a pas l'intention de glisser dans les interstices de sa construction un propos politique : comme le montre le passage où les deux adolescents regardent un reportage sur Hitler, tout en semblant le condamner, il ne s'agit pas ici de dénoncer chez les ado­lescents américains un quelconque fascisme. Rien ne sera expliqué des motivations de l'acte, aucun contexte particulier ne sera avancé pour en donner les raisons. Seul subsiste donc cette manière diffé­rente, chez les deux tueurs, de vivre l'espace et le temps: enfermés dans leur cave, le plus souvent immobiles, lourds en un sens alors que leurs camarades sont tout en mouvement et en légèreté.
Rompant complètement avec la canevas usuel des films-catastrophes comme d'ailleurs avec le documentaire pamphlétaire à la Michael Moore (Bowling for Columbine), Van Sant invente ici une manière tout à fait surprenante d'intérioriser le regard de la caméra comme le son, d'isoler les personnages en leur durée, supprimant toute profondeur de champ, établissant le flou autour de l'esprit de chacun des adolescents-victimes. Cette invention formelle comme le refus de tout discours explicatif est rare au cinéma, et Van Sant en est sans doute conscient, si on en croit ces mots, dans les Cahiers du cinéma de juin 2003 : « S'agissant du cinéma, qui raconte tout de même des histoires, le désir de comprendre est immense, tout comme les enjeux politiques et économiques. Moi, je vais contre ce désir, je joue avec. »

in La philosophie sur grand écran. Manuel de philosophie (Olivier Dekens, 2007)

Voir aussi : 

• Elephant (Stéphane Bouquet) 

Turin Horse at Berlinale 2011

A torinói ló (2011/TARR/Hungary) photo : Fred Kelemen

Tarr Béla : "Normally, my films don’t have a message. The camera is an observer that captures the atmosphere of a moment and reacts to life. I don`t want to give the audience a message, I want to show it my image of the world. The camera has an objective point of view, I can only show you reality. Cinema is not like literature: It shows you only what is in front of the lense. You can`t fake it. [..]

Nothing in my films is accidental. I hate contingency, mostly I know the whole film from beginning to end. When I close my eyes, I see the movie. I know what the script is, I know what the set is and I know who the actors are. If I change something, it is only to give the actors the opportunity to stay natural and spontaneous. I keep strict control over the camera work. [..]

To me, actors are not really acting. I always tell my actors to do instead of playing. I as the director need to generate the right atmosphere for the scene. That is why a world star can act beside a woman from a factory who has never acted before: They are in the same situation, and they need to listen to each other. If they listen to each other, the scene becomes real. [..]

The problem is that most films follow the same pattern: Action, cut, action, cut. They only watch the story line. But story is not only human actions, everything can be a story. A man waiting at a corner can be a story. There is many things that are important in real life but that filmmakers find boring. I don`t think that these things are boring. In my films, I want to be closer to life than to cinema. [..]

I think that this film has a special position in my work. I started working on my first feature film 34 years ago. It has been a long way, and this film has changed something. The circle is closed."

interview of Tarr Béla by Konstanty Kuzma at East European Film Bulletin (15 Feb 2011) 

Entretien de Bertrand Loutte (Arte, 16 février 2011) 5'32"

voir aussi:

• Press kit [PDF]
• Press conference (Berlinale, 15 Feb 2011) video 47'17"
• Michel Ciment - 61e Berlinale (France Culture, 19 Février 2011) webcast 59' [MP3] 
• The Turin Horse completed! 
• Tarr Béla quits cinema? 

La pêche aux thons de Stromboli (Roelens)

Stromboli (1950) de Rossellini, film du néoréalisme italien, avec un mode narration classique, n'est évidemment pas, dans son ensemble, un film que l'on pourrait qualifié de "contemplatif". Mais cette scène particulière, la pêche aux thons, intervient dans le déroulement narratif classique comme un interlude documentaire, sans direction d'acteurs, sans mise en place dialoguée. Une scène qui dénote par rapport au reste du contenu narratif de ce film. Une scène qui s'apparente aux expériences de montage d'Eisenstein peut-être. Les extraits de l'analyse qui suit, quoique centrée sur une lecture "polysensorielle" ou "synesthésique" révèle les pouvoirs narratifs autonomes d'une séquence purement contemplative :

[..] La séquence de la pêche au thon (la fameuse cérémonie de la «tonnara») ferait basculer la diégèse, déjà chétive, dans le documentaire si elle ne constituait une épreuve qualifiante que la jeune femme s'impose à elle-même pour savoir si elle continuera à supporter cet environnement inhospitalier, voire hostile, où se dressent à la fois la barrière de la langue et la violence de son mari. Comme tout le film incarne à merveille cette situation purement optique (ou sonore) du personnage devenu pur témoin oculaire (ou auditif) incapable de réagir de façon sensori-motrice, assister à une pêche au thon exacerbe dès lors pour Karin le rôle de pur réceptacle sensoriel qui lui a été assigné dès le début. C'est par cette situation sensorielle bien particulière et par l'errance dans un «espace quelconque» (terrain vague, lieu déserté, déconnecté) que Gilles Deleuze distinguait d'ailleurs le néoréalisme du cinéma d'action qui lui précéda.

«[...] le personnage est devenu une sorte de spectateur. Il a beau bouger, courir, s'agiter, la situation dans laquelle il est déborde de toutes parts ses capacités motrices, et lui fait voir et entendre ce qui n'est plus justiciable en droit d'une réponse ou d'une action. Il enregistre plus qu'il ne réagit. Il est livré à une vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plutôt qu'engagé dans une action. »

Gilles Deleuze, Cinéma 2. L'image-temps, 1985

La séquence en question met en scène une double perception : celle des pêcheurs dont la sensorialité est soumise à un programme d'action bien réglé et celle de Karin (Ingrid Bergman), notre observatrice déléguée, qui, empêchée dans ses actes, gênée dans ses mouvements, subit la scène de façon d'abord visuelle, puis polysensorielle suite à l'abolition partielle de la vue et, partant, de la raison de sa présence en ce lieu : elle était censée assister visuellement à, contempler, la pêche au thon de son mari.
Les pêcheurs en «formation» attendent la «pêche miraculeuse» dans le carré de mer qu'ils ont circonscrit, surface de nature découpée en culture, espèce de «templum» afin d'abord de con-templ-er le lieu en plongée [..] Le cadrage épouse un moment cette enceinte-templum  dominée par le regard des pêcheurs à l'affût de la première altération de la surface plane, regard qui cédera devant tout un programme narratif débrayé où les compétences modales sont actualisées l'une après l'autre dans un rituel bien ordonné (que Barthes ramenait au dépli d'un nom) et où les sensations, domptées, acclimatées par une pratique ancestrale, sont toutes au service de la praxis : savoir-faire (compétence pragmatique), pouvoir-faire, vouloir-faire, faire ; tirer le filet, chanter, crier, siffler, harponner, hisser, immobiliser, prier (remercier pour la «pêche miraculeuse»), rentrer (avec de façon implicite les promesses mercantiles et la consommation alimentaire gustative finales). Autrement dit, ce rituel, qui n'a rien à envier à la tauromachie, affecte chaque sensorialité à une étape précise de la séquence pragmatique de sorte qu'à aucun moment l'intensité de la sensation ne risque d'entraver l'efficacité du geste ; scruter pour repérer, crier et donc s'écouter crier pour s'accaparer la proie, loucher pour harponner et hisser, sentir et goûter ensuite pour se nourrir. Je voudrais en dégager la loi suivante : l'action est une puissance d'endiguement des sensations et des passions qui en résulteraient. L'action établit un barrage contre l'intensité qui pourrait faire déborder la polysensorialité en affect. Les pêcheurs ont beau faire corps avec leur proie dans un couplage qui se termine par une estocade aquatique, ils maîtrisent entièrement la situation.
Or, à la séquence très ritualisée de la pêche (annonce-développement-conclusion) s'effectuant selon une doxa bien ancrée que la noblesse des travailleurs de la mer met encore en évidence, s'oppose la séquence d'observation anarchique de Karin, qui la montre subjuguée, décomposée, perdant sa dignité malgré sa tenue de ville (et cherchant des enveloppes supplémentaires pour se fermer au monde : le foulard, son propre coude). C'est ce regard désempare et brouillé que la séquence épouse par la technique de la caméra subjective (point of view shot) hormis quelques plans en contre­champ conçus précisément pour montrer la réaction thymique de l'observatrice et quelques plans en plongée réitérant le surplomb des pêcheurs. [..]

Ce regard, qui est d'abord accompagné du degré zéro des autres sensations - pour l'auditif ; le silence ou du moins le chant très rythmé, pour le tactile : la nappe d'eau homogène, lisse et lustrée, pour l'olfactif : l'inodore, pour le gustatif : l'absence de goût -, va cependant progressivement se brouiller : les formes-poissons surgissant de la mer se métamorphosent en une masse informe et grouillante à la fois homogène et discontinue, mieux, la vue est tellement sollicitée de tous côtés qu'elle ne distingue plus que l'informe. Et c'est l'informe, semble-t-il, qui va entraîner une virtualisation de la visibilité; le savoir-voir est désormais défaillant : Karin ne comprend plus ce qu'elle voit donc elle ne voit plus bien et finira même par fermer les yeux, le pouvoir-voir est obstrué par les éclaboussures, le vouloir-voir, le goût de voir, se mue en dégoût. De sorte que le terrain est propice à l'émergence de saillances sensorielles relayant la vue. Le rôle purement scopique du témoin oculaire cède donc vite le pas à une vertigineuse spirale polysensorielle qui actualise des sensations plus organiques : saillances auditives chaotiques, stochastiques : les clapotis, les cris ; saillances d'abord haptiques : le gluant, le dentelé, le dur, le lourd, et ensuite relevant d'une tactilité dysphoriquc : les giclées d'eau qui assaillent et fouettent le corps propre si tant est qu'on puisse étendre le tactile à une sensibilité aux vicissitudes de l'atmosphère, à un sentir épidermiquc du «moi-peau», saillances  gustativo-olfactives  dysphoriques : l'amer, jusqu'à la confusion totale des stimuli sensoriels dans la somatisation d'un corps affecté : le début de la nausée. [..]

Le tour de force de la rhétorique de Rossellini consiste dès lors à nous montrer de façon purement visuelle, et auditive, une expérience d'émancipation des autres sensorialités hors de la perception visuelle et ensuite l'offuscation des sens.
Ce maelström polysensoriel et l'effondrement des/du sens qui en résulte s'explique sans doute par la topologie et la proxémique : contrairement aux pêcheurs nombreux (tandis qu'elle est seule) et surélevés, debout, dominants, en position de force, l'observatrice, légèrement en retrait mais sensoriellement participative, est assise dans une embarcation qui enregistre les remous, et partant, fragilisée. Au même niveau que le banc de thons, elle baigne littéralement dans l'épaisseur de l'événement olfactif, gustatif, tactile que constitue la pêche et que les travailleurs de la mer ont su transformer en programme d'action. Ces deux postures présagent déjà en quelque sorte d'emblée de la victoire de ceux-ci et de la défaite de celle-là. [..]

Le spectateur, en revanche, qui vit l'événement par-dessus l'épaule de la spectatrice in situ, troisième acteur de la séquence après les acteurs débrayés et l'observatrice embrayée, ne sombre pas dans la perte des sens et du sens car, vivant l'événement en images, par procuration en somme, il n'est pas plongé dans celui-ci. L'expérience spectatorielle bisensorielle (image-son) s'étoffe certes d'opérations synesthésiques tributaires d'une caméra qui enregistre le tangage et le roulis de la barque jusqu'à nous indisposer, nous faire reculer, voire nous blesser dans notre chair, tributaires que nous sommes d'un objectif (lui-même aspergé d'ailleurs) qui focalise sur le harponnage de ces peaux coriaces et gluantes. Nous sommes mus et émus. Toutefois, au contraire de Karin, nous demeurons physiquement à l'abri de toute violence. La médiation par l'image nous protège de tout débordement des sensations. La synesthésie demeure soumise à la polysensorialité. A telle enseigne que notre réponse au chaos sensoriel de Karin est une polysensorialité sublimée qui, parce que nous ne trempons pas dans l'événement ressenti comme informe, ne risque pas de se déliter en confusion. On pourrait dire que Karin est dans le devenir - devenir éclaboussure, devenir-proie meurtrie par les hommes (selon le «devenir-animal» de Gilles Deleuze) - tandis que nous sommes dans la condition rassurante de la médiation. De sorte que la jonction entre polysensorialité et affect comme perturbation interne, entre motion et émotion, ne s'avère pas aussi évidente qu'il n'y paraît". [..]

La fin de la séquence et, en même temps, la sanction de l'épreuve ne pourra dès lors rétablir entièrement les sensations dans leurs organes respectifs. Il lui faudra pourtant reprendre ses esprits et donc ses sens, pour pouvoir mettre en œuvre un programme d'action cette fois : quitter l'île en traversant le volcan [..]
Le parcours perceptif et cognitif a cédé le pas à un pur parcours thymique allant de la phorie à la pure dysphorie, qui dilue la figurativité de la séquence. [..]

Mais, à étendre cette expérience cinématographique à toute expérience spectatorielle, peut-être convient-il d'appliquer une lecture plus blasée, plus cynique, peut-être faut-il accepter que la polysensorialité est elle-même un leurre, que ce sont les images qui nous donnent une impression de sens multiples tandis que nous sommes bien aise que ça n'arrive qu'aux autres. [..] De l'atrophie des sens à la réceptivité du corps entier il y a toute une gamme de polysensorialités intermédiaires dont nous avons tenté de montrer les attraits et les risques."

La séquence de la pêche au thon dans Stromboli de Rossellini : une spirale polysensorielle

Nathalie Roelens (Université KU Leuven) in Visible 1. Densité sensible (2003)