Essais sur la signification au cinéma, tome 2, 1972, Problèmes sémiologiques, Ponctuations et démarcations :
Christian Metz :
Toutefois, il arrive également que chaque plan soit séparé du suivant par un effet optique. Ainsi, une longue marche dans le désert sera évoquée par une série de plans montrant (pour peu de temps chaque fois) le voyageur à un point différent de sa pénible progression, et chacun de ces profils se résorbera dans le suivant à travers un fondu-enchaîné. Dans les constructions de ce genre, les segments compris entre deux enchaînés (surtout s'il s'agit de plans assez simples) sembleraient se rapprocher, par leur étendue syntagmatique, de ceux que la langue écrite encadre entre deux ponctuations (phrases ou propositions). Mais cette équivalence, de toutes façons peu convaincante, ne résiste pas à l'examen : on a affaire ici à un type de montage bien particulier (que j'ai appelé ailleurs, fréquentatif ou duratif), et où le fondu-enchaîné fonctionne d'une façon très spécifique dont la première conséquence est qu'il n'est pas une ponctuation. Il ne sépare pas deux segments de la diégèse, mais déploie son action à l'intérieur de l'un d'entre eux, qu'il contribue par là à constituer comme tel. [..]
On rétorquera peut-être que ces mêmes principes, appliqués au cas de l'enchaîné duratif, permettraient justement de le considérer comme un signifiant ponctuatif : ne peut-on pas dire de lui, également, qu'il sépare et relie à la fois plusieurs sous-unités, qui seraient ici les différents plans successifs de la séquence durative? [..] Le propre de ce cinéma, c'est qu'il considère l'unité du plan comme donnée, comme suffisamment assurée par sa continuité physique et phénoménale (référentielle); tout son effort est de s'appuyer sur cet acquis premier pour retrouver les prestiges du roman classique : création d'un monde, sentiment de la durée vécue, épaisseur des temps, des lieux et des hommes. Pour cela, c'est la séquence qu'il recherche, c'est elle (et non le plan) qui lui est un souci, qui lui fait un problème permanent : il faut que les actions, les époques, les paysages se distribuent et s'organise sur l'ensemble du film; il faut que s'établissent des regroupements supérieurs au plan (= unité de tournage) et inférieurs à l'œuvre (unité maximale). A partir du cinéma des primitifs, où chaque tableau coïncidait automatiquement avec un plan unique, c'est le cinéma classique qui a peu à peu développé et imposé - qui a inventé - la notion même de séquence, ainsi que les principaux types normalisés de séquences, qui forment cette grande syntagmatique dont j'ai commencé l'étude. C'est pourquoi, dans le film à diégèse, la séquence (le ségment autonome) n'est pas une unité majeure. [..]
Un autre cas particulier est celui du plan-séquence, qui est venu rejoindre et enrichir après coup l'arsenal syntagmatique du découpage classique.
* * *
Laurent Juiller :
La notion de récit
Les théoriciens de cinéma, pas plus que les linguistes ou les narratologues, ne s'accordent pas pour donner une définition unique du récit ou de ce qui constituerait le minimum narratif, ce plus petit fragment de texte qui raconte quelque chose. Pour le cinéma, la définition de Christian Metz dans son article de 1966 Remarques pour une phénoménologie du Narratif a été citée de nombreuses fois : le récit est un discours close venant irréaliser une séquence temporelle d'événements. C'est un discours car, contrairement à ce qui se passe dans le monde réel, quelqu'un est là pour nous le dire ou nous le montrer. Il est clos puisqu'il comporte un début et une fin. Il réalise la chose racontée car celle-ci se déroule ailleurs ou dans un autre espace-temps. Il se sert d'événements, et enfin il met en jeu deux temporalités, celle de la suite des événements racontés (temps de l'histoire) et celle du spectateur en train de parcourir le texte (temps de la projection).
On doit pourtant reconnaître qu'il est difficile, avec ces cinq critères, de définir le minimum narratif au cinéma. Christian Metz l'avait tenté, distinguant hiérarchiquement trois niveaux (l'image / la description / la narration) illustrés chacun par un exemple de plan :
Le premier de ces exemples pose déjà à lui seul beaucoup de problèmes : bien qu'il semble que le critère de double temporalité ne soit pas satisfait, et que spectateur et chose filmée se trouvent en situation d'isochronie jusqu'à la prochaine coupure, il se pourrait que ce ne fût pas le cas. Il se pourrait que l'on eût filmé les dunes à 96 images / seconde (ralenti) ou bien à 4 images / seconde (accéléré), et que le spectateur perçoive en fait un temps dilaté ou comprimé. Et que se passerait-il si, au beau milieu des dunes s'élevait un monolithe noir semblable à celui de 2001 - c'est-à-dire un objet rigoureusement immobile mais qui brise le cliché, qui n'est pas prévu dans le script mental étendue désertique ? Et si soudain survenait le bruit d'un avion ? Les choses se compliquent encore avec l'étude en contexte, où le mouvement interne de l'image et la quantité d'événements ne constituent plus des facteurs d'efficacité narrative. Pendant un plan d'une minute sur une étendue désertique le spectateur peut, à l'image du héros, être dévoré d'inquiétude au sujet du personnage parti chercher du secours et qui tarde à revenir; ce plan vide apporte des informations qui font progresser le récit, et qui permettent au spectateur d'échafauder des hypothèses différentes selon le moment du plan. Inversement l'ouverture d'un film américain par un plan général sur la Cinquième Avenue à l'heure de la sortie des bureaux, sert à planter le décor mais n'apporte guère d'informations sur la progression du récit : tout est possible - y compris une histoire qui se déroule loin de New York.
- Plan fixe d'une étendue désertique : image non narrative ni descriptive
- Plusieurs plans d'une étendue désertique : description
- Plusieurs plans d'une étendue désertique dans laquelle chemine une caravane : présence d'une narration
Pour sortir de ce guêpier on pourrait s'en remettre à la seule question des consignes externes : c'est un récit parce que la société le dit. Mais il serait préférable de chercher d'abord s'il existe des consignes internes proprement narratives. Pour E. Branigan (1992), le récit est :
"une manière d'organiser les données spatiales et temporelles en chaîne d'événements liés par une relation de cause-à-effet, avec un début, un milieu et une fin, manière d'organiser qui matérialise un jugement sur la nature des événements aussi bien qu'elle démontre comment il est possible de connaître ces événements, et donc de les narrer"Le concept de causalité est la clé de cette conception. [..]
Le récit apparaît alors comme l'établissement d'un certain type de lien entre les événements de l'histoire, et la narrativité intrinsèque d'un texte comme l'organisation des données en fonction du fait que le lecteur utilisera a priori pour le comprendre intentionnalité, dispositions durables, et scripts cognitifs (=séquence stéréotypées d'événements). Apparemment, et bien qu'il ne le formule pas ainsi, Branigan postule donc une forte ressemblance entre la façon de raconter une suite d'événements de manière intelligible, et la structure de notre langage de la pensée, langage qui organise les événements en terme d'agents, d'actions menées par ces agents et d'objets affectés par ces actions.
L'idée de causalité comme condition du récit est présente chez G. Deleuze (1990), à ceci près qu'elle se trouve chez lui exclusivement rapportée à un personnage humain :
"[Le cinéma] devient narratif quand il prend pour objet le schème sensori-moteur. A savoir : un personnage sur l'écran perçoit, il éprouve, il réagit"
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