Plan séquence philosophique (Enthoven)

Philosophie, sur Arte

Ralph Waldo Emerson écrit : « Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique, ce qu'on fait en Italie ou dans le monde arabe, ce qu'est l'art grec ou le ménestrel provençal, mais j'embrasse le commun, j'explore et je m'assois au pied du familier, du bas. »

Alain Robbe-Grillet décrit la tomate dans « Les gommes », est-ce qu'il fait ce travail ? Il dit ceci, hein : « La chair périphérique, compacte et homogène, d'un beau rouge de chimie, est régulièrement épaisse, entre une bande de peau luisante, et la loge où sont rangés les pépins, jaune, bien calibrée, maintenue en place par une mince couche de gelée verdâtre le long d'un renflement du cœur. Celui-ci, d'un rose atténué, légèrement granuleux, débute du côté de la dépression inférieure par un faisceau de veines blanches, dont l'une se prolonge jusque vers les pépins d'une façon peut-être un peu incertaine.
Tout en haut, un accident à peine visible s'est produit, un coin de pelure décollé de la chair sur un millimètre ou deux, se soulève imperceptiblement. »

Autres références :

• Blaise Pascal, Pensées
• Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part
• Ralpf Waldo Emerson, The American Scholar
• Alain Robbe-Grillet, Les Gommes
• Jean-Paul Sartre, La nausée

Ordinaire (Adèle van Reeth) 7 Nov 2010 - 26' / Bonus 10'36"

L'ordinaire, c'est l'évidence calme du quotidien, ce qui n'accroche pas le regard, ce qui ne demande rien de nous. C'est cette partie de notre vie qui ne nous interpelle pas. C'est précisément pour cela que nous n'y pensons pas. Mais parce qu'il est évident, toujours là, l'ordinaire est-il pour autant transparent et acquis ? Et si le simple fait de prendre la peine de s'y arrêter, de le penser, faisait prendre conscience de son inquiétante étrangeté ? Alors l'ordinaire ne serait pas un donné, mais un but ; non pas une évidence, mais un souhait, plus irréel qu'on ne le pense. 

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Autres émissions :

• Toucher (Clara da Silva) 17 Oct 2010 / Bonus 9'47"
• Temps (Elie During) 18 Sept 2010 
• Cinéma (Elise Domenach) 1 mars 2010 / Bonus 16'23" 
• Langage (Philippe Schlenker) 23 janvier 2010 / Bonus 8'45"  
• Intime (Michaël Foessel) 15 décembre 2009 / Bonus 5'53" 
• Image (Klaus Speidel) 20 octobre 2009 / Bonus 10'02" 
• Emotion (Meriam Korichi) 9 Juin 2009 
• Mélancolie (Fréderic Gabriel) 19 mai 2009 / Bonus 5'39"
• Laideur (Gwenaëlle Aubry) 12 mai 2009 / Bonus 1'35"  
• Corps (Marion Richez) 7 Avril 2009 / Bonus 4'18" 
• Visage (Dan Arbib) 10 mars 2009 / Bonus 8'56"

Il faut attendre... (Bartas)

Le dernier film de Sharunas Bartas (dans lequel il joue le rôle de Gena) :
 Indigène d'Eurasie / Eastern Drift (2010/Sharunas Bartas/Lithuania/France/Russia)

"Ceux qui connaissent le cinéma du Lituanien Sharunas Bartas seront peut-être surpris. Par rapport à ses films précédents (Corridor, Few of Us, The House...), à leur mutisme radical, leur scénographie hallucinée, hantée par un désespoir qui se cogne contre les murs des maisons et résonne dans de sidérants tableaux de paysages, Indigène d'Eurasie marque un tournant. C'est un polar. [..]
Faut-il voir dans cette bifurcation la conséquence du raidissement d'un système de financement qui exige aujourd'hui des films qu'ils aient un scénario en bonne et due forme ? [..]
En s'engageant dans un cinéma plus narratif, Bartas n'a pas renoncé à son approche plastique. Ses longs plans-séquences sont toujours aussi puissants, aussi habités - par une mélancolie tranchante indissociable chez lui d'une conscience de l'Histoire, d'un point de vue fortement politique, mais aussi par sa propre présence physique, puisque pour la première fois de sa carrière, il interprète lui-même le rôle principal. [..]"

"Indigène d'Eurasie : la course éperdue d'un trafiquant pour s'extraire de la mafia", Isabelle Regnier (Le Monde, 7 Dec 2010)

Extrait 1 (1'15")

"Indigène d’Eurasie, c’est un mix entre l’écriture que l’on connaît et que l’on aime du cinéaste lituanien (stases contemplatives, mutisme, plans au cordeau, humanité ruinée…) et le film noir que l’on connaît et que l’on aime tout autant (trafics, trahisons, femmes fatales, fuites, règlements de comptes…).
Au début, on craint que la singularité du cinéaste lituanien ne se dissolve dans un matériau cinématographique plus balisé sans pour autant remporter complètement le pari du genre. Et puis finalement, la mise est gagnante : alors que la vision de Bartas s’ouvre au récit et au classicisme, le film noir se reféconde au contact d’une mélancolie slave aussi puissante que rare dans un genre habituellement dominé par les corps et les lieux américains ou extrême-orientaux. [..]
A travers les péripéties de son récit noir, Bartas filme l’Europe de la mondialisation libérale et de la dislocation sociale, dans son style épuré et laconique habituel.
Au fil de ce road-gangsters-movie, il invente des plans à couper le souffle, mais d’une beauté plus vivante, moins statufiée que dans certains de ses précédents films. [..]"

"Le contemplatif cinéaste lituanien s'essaie avec brio au film noir", S. Kaganski (Inrockuptibles, 7 Dec 2010)

Extrait 2 (2'12")

"Le tout nouveau Bartas est un film qui revient de loin. Il suffit d’en compter les écorchures sur le corps et prêter un tout petit peu attention à cette forme particulière de silence qui en dit long sur l’intensité du chemin parcouru. [..]
Pur et dur. Bartas a suffisamment prouvé par le passé qu’il pouvait être notre homme : ses images ont toujours eu quelque chose d’immédiatement magnétique. On sait aussi que, depuis plus de dix ans, il butte contre ses propres facilités, contre une certaine complaisance auteuriste. On sait encore qu’il cherche à sortir de cette étiquette de grand Lituanien pur et dur. Elle l’encombre, elle ne lui sert plus à rien. Ce que veut Bartas en 2010, c’est communiquer. Ceux qui connaissent son cinéma, jusqu’ici taiseux, ceux qui appréciaient ses images somptueuses mais auxquelles on avait comme arraché la langue, savent combien pour atteindre cette communication il faut à Bartas se faire violence. Mais, comme la violence du monde est par ailleurs le sujet de ce film indigène, il y a, dirait-on, corrélation entre la forme et le fond, entre le désir de filmer et le constat à tirer. Désespéré, dans les deux cas. [..]"

"La ligne zone de Sharunas Bartas", Philippe Azoury (Libération, 8 dec 2010) 

Extrait 3 (2'13")

"Tout ce que je peux faire dans le cinéma, c'est montrer un peu l'existence humaine. Faire en sorte que le spectateur ressente et s'identifie aux personnages. [..]
Ce film inaugure pour moi une nouvelle periode. Cette fois j'ai voulu travailler à partir d'un scénario construit. Raconter une histoire. Avant il y avait un monde de silence et maintnant mes personnages parlent. Il me faut donc expérimenter de nouvelles façons de travailler avec les acteurs.
Dans le fond, la chose constante, et la plus importante, c'est que le plan ne soit pas assujetti  à la seule nécessité de raconter une histoire. Qu'il n'ait pas pour seule fonction de faire cheminer un récit.
Le plan doit être un tout, une unité pleine et entière, où la mise en scène s'articule autour du mouvement des êtres et des choses dans l'espace et le temps du plan. Que le plan suffise à lui-même, donc mais aussi qu'il nourrisse le récit. Ce sont ces deux injonctions que ce film devra conjuguer. La volonté de saisir une totalité de l'expérience qui est de vivre. [..]"

Sharunas Bartas

Extrait 4 (2'20")

Immanent Hutton (Sitney)

Immanent domain: P. Adams Sitney on the films of Peter Hutton
 P. Adams Sitney (Artforum, Vol. XLVI, #9, May 2008)

At Sea (2004-07/Peter Hutton/USA) 60'

For nearly four decades Peter Hutton has been taking the measure of the cinematic image to delimit its powers of fascination and absorption. Over those years he transformed a diaristic mode of the filmic lyric into one in which subtle fluctuations in the visible field - of light, or figures and objects in motion, or slight camera movements - configure the ecstatic concentration of the filmmaker's attention. He marshals silence and the immanent rhythms of nearly still scenes, or slow vehicular movements, to evoke the pleasures of isolation, even of loneliness. [..] Within individual shots music, or vibratory energy, becomes soundlessly pictorial: A centripetal force repeatedly concentrates the intensity of scrutiny in prolonged, suspended moments that nearly efface the subjectivity of the observer only to have it resurface in the paratactic assembly of apparently isolated shots. The persona of the filmmaker looming within Hutton's work seems to go looking for loneliness, all over the world, in fact, as if convinced that beauty reveals itself most poignantly within the modalities of alienation. [..]

Peter Hutton : "I went from this wonderful expressive life in California to a dark, dank, grimy, rat-infested cellar in New York. It was like solitary confinement. But in that confinement I started really focusing on much more subtle notions of what the image was or what film was.... I started paying more attention to how light moves through spaces and just reducing film down to these very minimal kinds of concerns.... There was also that Eastern idea that regardless of where you are, there's a world there in front of you and you have to just find it in those shadows and in that darkness."

 Interview with Peter Hutton in Satori (Spring 1989)

A telling allusion is made to the "Eastern idea" behind the film--a sense of "Buddhist" self-depletion--by the insertion of a few seconds from the end of Yasujiro Ozu's Toyko Story (1953), filmed off a screen. The rest is cityscape and landscape, intercut with luminist interiors and objects awaiting human use: falling snow seen from a window, a steaming bathtub, a bottle of milk on a table, a breeze blowing through a volleyball net. Repeatedly the images suggest that the beauty and melancholy of isolated moments cannot be sustained. Before Hutton, Bruce Baillie had been the acknowledged master of a cinema in which objects and landscapes release their inherent energy when the static or slowly moving camera attempts to hold it. Perhaps in relocating from San Francisco, where Baillie's influence had been a dominant force, Hutton had weakened his resistance to that model. In New York he seems to have absorbed the lessons of the colorist Baillie, transposing his mystical attention to objects and places into rich black-and-white tonalities.

"Near sleep" describes the film's mood, insofar as the waning of the filmmaker-subject coincides with an oneiric aura emanating from the catalogue of evanescent epiphanies in the film lyric. Here Hutton begins to isolate nearly all his shots by fading in and out, a repudiation of the impact of montage that he will pursue for most of his career. The consequent parataxis focuses the rhythmic elaboration on the movement (or stillness) within individual shots, intimating the narrative of an itinerant observer repeatedly arrested by vistas, configurations of light and shadow, things ready to hand, and actions in a discontinuous sequence. [..]

Peter Hutton : "One of the great revelations of traveling by sea is how slow it is compared to airplane or even train travel. You can actually go backwards in time on a ship, you can sail into a storm and make no   headway.... One of the exhilarating and terrifying aspects of traveling by sea is the vulnerability you feel and the fact that you're not isolated from nature, but are rather in the heart of nature itself.... [..] Being on the ship forced me to slow down, and allowed me to take time to look."

Scott MacDonald, A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers (1998)

Moments wrested from the press of time and images of threatening or superabundant nature occur in the film, but their integration into the evenly paced flow of sensual discoveries divests them of dramatic emphasis: Waves breaking over the bow of a ship carry no more or less weight than a coffee mug resting by the vessel's side rail on a calm day at sea. [..] Subsequently, the camera stills itself in rapturous contemplation of the Southeast Asian landscape of temples, rivers, and jungles, or of the light falling on the meager furnishings of his hotel room. [..]

With his masterful three-part New York Portrait, Hutton achieved maturity as a filmmaker. In these urban meditations, he cultivates a nostalgia for loneliness and a melancholic poetry immanent, but repressed, in his earlier work. Abandoning the alternating rhythms of engagement with others and contemplative isolation that oscillate through July '71 and Images of Asian Music, he gradually moves from the observation of atmospheric conditions, the flight patterns of birds, and glimpses of isolated figures in the nearly empty city of Part I, to snow blowing on the beach at Coney Island, sleeping tramps, flooded streets, and the slow passage of the Goodyear blimp through the skyline of Part II, while Part III abstracts and distills the imagery of the earlier sections and culminates in a sequence showing a man wounded or dead on the street.

[..] Hutton's camera sucks in the atmosphere of a place he observes, to make palpable the lonesomeness he craves. I suspect his experience as a twin, which can deprive a child of the pleasures of isolation, may have contributed to the filmmaker's aesthetic, his persistent quest, in film after film, to transform quiet and loneliness into pictorial beauty. In his two films of Eastern European cities, Budapest Portrait and Lodz Symphony, he discovers even deeper pockets of sadness than he found in New York. [..]

Landscape opens with a shot of a train running parallel to the river, filmed from so great a distance that the train seems almost a toy. Study of a River continually plays with our sense of scale: Hutton films raindrops hitting a mud puddle so that they become squiggles of light in a microcosm, and juxtaposes those shots with images of massive constructions filmed from a high bridge spanning the river. Even though he unconsciously repeated a startling trope from Stan Brakhage's Creation (1979) when he inserted an upside-down shot of ice floes, he does not invest his film with any of the mythic aura Brakhage gave his trip amid Alaskan icebergs by systematically alluding to the stages of creation in Genesis. Instead, Hutton stresses the autonomy of each shot as a concrete locus of natural power and precarious human intervention. He is as often enthralled by the massive engineering of a ship or a bridge as he is by the energies latent in water, rock, and vegetation. The intensity of his absorption makes the individual shot a self-contained monad recalling, as critic Tom Gunning first pointed out, the initial films the Lumiere brothers made at the end of the nineteenth century. [..]

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• Oversparse 

Mal-être et longueur (Li HongQi)

Han Jia / Winter Vacation
(Locarno, Léopard d'Or 2010)

Laure Adler : C'est un film tourné par un jeune homme chinois, qui se déroule en Chine, dans n'importe quel bourgade de Chine, pauvre et déshéritée, où des jeunes gens s'ennuient. D'où le titre : Winter Vacation. Ce sont les vacances d'hiver et ils ne savent que faire de leur propre existence, si ce n'est se réunir là où ils peuvent, c'est à dire dans la neige, devant des parkings, devant des immeubles. c'est un film qui parle d'une jeunesse qui est à la fois très inquiète de son avenir, et en même temps qui a encore conservé l'espoir, de pouvoir vivre comme elle l'entend.

Li HongQi : Je ne choisirais pas d'employer le mot "espoir". Pour revenir à mon film et au lieu de tournage, que ça soit au niveau même de l'expression de ces jeunes, de l'expression des adultes, la façon de s'exprimer des tout-petits enfants aussi, y compris le lieu, l'espace, c'est un peu comme une scène de théâtre. C'est complètement à l'opposé de la réalité. Ça a un côté étrange et c'est ce qui m'a attiré dans ce choix de ma façon de travailler pour ce film. Pour moi non seulement je considère qu'un tel endroit, et tout ce qu'on voit à l'écran, n'existe pas dans la réalité, ni en Chine, ni ailleurs dans le monde. Et pourtant, pour moi, ça représente ma vision de l'humanité. Je pense que l'être humain a toujours besoin de s'appuyer sur l'espoir, la liberté, l'amour, la sexualité pour essayer de compenser avec tout le mal-être, toute la difficulté à exister. Et tout ça finalement  sert à se rassurer soi-même. Et l'exigence que j'ai envers moi, c'est justement de ne jamais aller vers quelque chose qui servirait à me rassurer, pour pouvoir avancer dans la vie.
Pour moi le monde est un peu comme une métaphore. Et je pense que personne n'a jamais su ce que nous sommes en train de faire et où nous allons. Personne n'a de réponse à cela et pourtant nous continuons tous à faire notre maximum pour vivre.

[..]

Laure Adler : Il faut aussi parler de vos plans fixes. Parce que vous avez un art particulier de nous permettre, à nous spectateurs, de voir le ballet des gens dans un espace donné. A partir de quel dispositif avez-vous décidé de cette lenteur assumée du film, qui fait philosophie?

Li HongQi : Dans ma façon de travailler, avant le début du tournage, j'ai déjà passé beaucoup de temps à l'écriture du scénario, à l'écriture des dialogues et aux repérages. Une fois que je commence à tourner, par contre, là je ne touche plus rien à la narration que j'ai établi en amont, plus rien aux dialogues que j'ai écrits et je me concentre uniquement sur les réactions des acteurs et ce qui se passe entre les acteurs et l'espace. Donc à partir de ce moment-là je peux me concentrer sur le rythme, avoir une exigence très millimétrée quant à la longueur, y compris la longueur des silences quand les personnages sont silencieux. Et donc, à partir du moment où je tourne, ce sont uniquement des ajustement au niveau rythmique que je vais faire, en fonction de ce que je ressens, de ce qui se passe entre les acteurs et l'espace dans lequel je les ai installés.

Hors Champ, interview avec Laure Adler, France Culture, 8 Déc 2010. MP3 44'42" 

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• Winter Vacation (Thirion) 

Friendly Thai ghosts

Thai ghosts are integer part of the dailylife folklore, they are not evil serial killers like in Hollywood movies... Witnesses of "paranormal activities" do not run away screaming in Thailand. A ghost is accepted as a genius loci, a facecious spirit attached to its territory in the common environment.

Sylvania (2008/Thanonchai Sornsriwichai/Thailand) 45" commercial for Sylvania (lightbulb)

Uncle boonmee, who can recall his past lives (2010/Weerasethakul/Thailand) excerpt

Ghosts are not there to trigger a jump scene, a scare suspense, an ominous threat, no shock nor awe. This contact with the undead, with the afterlife souls is more like a sudden encounter with a long lost neighbour. The attitude is more nonchalent, passive, fatalistic than in the image-action entertainment. The relation with the metaphysical is treated in a more natural and evident way, however scary looking or otherworldly these creatures may be.

Apichatpong Weerasethakul (Cannes 2010) : "For Thai people, old and young, especially in the North-East, we've been raised off the influence of the Khmer, you know the Cambodian belief of animism, that is about the transmigration of souls. The animals, plants, spirits, humans swaping places. Since I was young it was always like that. Even though now with contemporary time, the landscape changed, technology comes in... But, deep down in you, you can ask any Thai people, they believe in ghosts. And for me, maybe there is a ghost amongst us here. I would like to express in my movie this childhood belief of mine, through all the movies that had ghosts, comic books, that is part of the landscape that is no longer available in contemporary Thai cinema. It is disappearing. Even though we still believe in it now, we don't make films that deal seriously, in a personal way, it's usually more like a comedy. [..] I wanted to bring together this relationship between this childhood belief, death and birth, the fantasy of phantoms, they are kind of correlated in this movie. [..]"

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