Sabouraud a minima (3)

Le cinéma a minima de Frédérick Sabouraud (3ème partie)
partie 1 et 2

Du maniérisme au formalisme, du formalisme à la tentation d'un cinéma pur comme dans le dernier film de Tsai Ming-liang, Visage, que ce dernier oppose à tord au cinéma du scénario, cette nouvelle esthétique et cette nouvelle narration du cinéma de fiction avancent sur un fil, prises entre, d'un côté, le vide de l'ennui et, de l'autre, le vertige de la forme. Mais, en creux, on peut y lire à nouveau (après Vertov, Murnau, Epstein, Bresson, et la modernité d'après-guerre) l'affirmation d'un cinéma plus près de la peinture et de la danse que du théâtre [..]

Je n'admire pas Visage parce qu'il est le plus contemplatif ou le plus minimaliste (je l'aime pour d'autres raisons, ce n'est pas le plus représentatif du mode contemplatif dans son œuvre). Il y a tout un travail de déconstruction d'un récit historique parfaitement connu. Cet effort de décomposition/recollage des éléments d'un mythe va à l'encontre des objectifs ascétique du véritable cinéma minimaliste. On est plus proche, ici, d'un cinéma conceptuel, comme celui de Matthew Barney, parce qu'il intègre scénographie complexes, dédoublement des personnages, discontinuité du récit, allégories appuyées, costumes et décors sursignifiants... Minimaliste, soit, mais conceptuel par dessus tout. Voyez n'importe quel autre film contemplatif, vous ne trouverez rien de tout cela. L'introduction d'une démarche conceptuelle, surajoute un commentaire intellectuel sur les images qui les prive de cette rêverie flottante non dirigée.
Il s'agit de différencier clairement le cinéma minimaliste à construction intellectuelle (dont l'archétype serait La Région Centrale, de Michael Snow ou encore Serene Velocity de Ernie Gehr), et le cinéma minimaliste sans construction flagrante (dont l'archetype serait Jeanne Dielman de Chantal Akerman ou Los Muertos de Lisandro Alonso). Si l'on s'intéresse à la "fiction minimaliste", il ne faut pas manquer de mesurer le degré de minimalisme atteint par chaque technique. Le minimalisme intellectuel existait déjà depuis l'avant garde des années 20 (Le ballet mécanique de Fernand Léger), le cinéma moderne (Bresson, Duras, Straub-Huillet), et le cinéma underground des années 70 (Snow, Gehr, Viola).
Le minimalisme contemplatif est  un style à part, qui a surgi dès les premières vues Lumière, mais sans générer de véritable filiation directe et persistante pour qu'un mouvement esthétique survive en tant que tel. Le cinéma contemplatif est bel et bien un renouvellement et une réinterprétation postmoderne des démonstrations improvisées, involontaires dirais-je, de l'équipe des opérateurs Lumière.

On le voit d'ailleurs aussi bien chez Vertov, Epstein et Bresson. Ce sont des cinéastes du montage! Il est impossible d'imaginer leurs films sans la dimension que leur apporte le travail d'un montage complexe, du jeu des plans, et même des coupes accélérées et des superpositions. A ce niveau-là, ces films on recours au formalisme conceptuel, en complexifiant le langage minimaliste de la diégèse par une recomposition linguistique des plans dans un phrasé extra-diégétique, par la collision des plans. Le cinéma minimaliste épuré (j'entends "contemplatif") ne fonctionne pas de cette manière. Le montage s'efface généralement, et le langage se développe seul à l'intérieur des plans, par la mise en scène non découpée. Murnau quant à lui est un cinéaste narratif; tous ses plans fonctionnent inévitablement dans un agencement grammatical, dans la poursuite du récit. Le montage apporte une valeur ajoutée dans la narration. En fait, ce discours narratif ne peut exister sans la contribution des effets du montage (ellipses de discontinuité temporelle, actions parallèles, enchaînement de conséquences d'un plan à l'autre).
Ce qui n'est pas le cas, encore une fois, pour le cinéma contemplatif, qui se borne principalement à une juxtaposition de plans séquence, à l'intérieur desquels s'organise le récit. Sortir une séquence dite "contemplative" de son assemblage monté, hors contexte, n'ôte en rien son caractère contemplatif, ni sa logique narrative, comprise dans le plan.
A l'inverse, les plans d'un cinéma narratif dit "monté" ont besoin l'un de l'autre pour libérer leur signification narrative collective; isolés ils perdent non seulement l'histoire du film, mais leur sens individuel. Un plan narratif nécessite son contexte grammatical pour en préciser le rôle dans la phrase, et par conséquent, définir un sens unique, particulier, celui de l'histoire, parmi toutes les lectures possibles de l'image désossée.

Le "vide de l'ennui" est un symptôme du verre vide, dont seul un sentiment nombriliste et populiste pourrait se plaindre. Il m'est impossible de concevoir une attention pour l'Art si pessimiste, impatiente et intolérante; je l'ai déjà évoqué.
Il est abusif de parler de "vertige de la forme" chez des cinéastes que l'on reconnaît minimaliste. Soyons sérieux! La théorie du cinéma minimaliste se passe volontier de toute hyperbole. Que sont ces effets de style minimalistes en comparaison du surmontage de la "continuité intensifiée" chez Paul Greengrass ou Christopher Nolan??? Il suffirait de mentionner le nom de Jean-Luc Godard pour illustrer le "vertige de la forme" et faire oublier la moindre tentative rhétorique chez les minimalistes!
Mais même les critiques-écrivains du minimalisme, soi-disant admiratifs, on recours à la dramatisation de leurs propos pour créer des tensions imaginaires au sein d'un langage ascétique si peu sujet aux excentricités... Je doute que ce soit la meilleure approche.

S'agissant de la danse et du théâtre, je ne vois guère l'intérêt de ce rapprochement. Ces arts qui devancent la naissance du cinéma, sont des formes d'expression dramatique extrêmement codifiées, traditionnelles, et sans conteste académiques. Sans doute, de la danse Sabouraud ne retient que la chorégraphie des corps silencieux, et oublie que ces gestes sont ultra-précis et se combinent en des ensembles assez complexes. Du théâtre il ne retient que l'unité dramatique et le "plan-séquence" de la vue inchangée du spectateur. La dramatisation des scènes surjouées, des gestes emphatiques, de la diction perfectionnée, des dialogues ciselés sur mesure, des décors et costumes artificiels. Mais quel héritage le cinéma minimaliste pourrait réutiliser de tout cela? Non. La danse et le théâtre sont des fictions sur-dramatisées, aux antipodes d'une approche minimaliste.

C'est bien à une autre modernité que celle de l'après-guerre à laquelle nous avons affaire, nouvelle posture esthétique dans un contexte actuel où, à la rupture du lien communautaire dont il était encore en partie question dans le néoréalisme italien [..]

Il est aussi le deuil d'une certaine idée de la modernité comme fin, aboutissement et antagonisme réactif à la forme classique, au profit d'une autre modernité dont le cinéma d'Abbas Kiarostami, entrelaçant l'ancien et le moderne, porte aussi en lui la subtile articulation. Cette modernité cinématographique d'un genre nouveau renoue avec les formes primitives, celles, notamment, issues du cinéma des premiers plans Lumière, mais celles aussi issues des récits mythiques [..]

J'espère que beaucoup entendront ces paroles de sagesse. L'idée que la "Modernité" est une forme stylistique et non un instant conjoncturel reste malheureusement prévalante dans les milieux académiques... Effectivement on ne peut pas parler de la "Modernité littéraire" de Baudelaire à l'heure de la révolution industrielle du XIXe siècle, comme on parle de la "Modernité cinématographique" de Rossellini au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale... La "modernité technologique" de la bulle internet ne ressemble en rien ni à l'émerveillement du "confort moderne" de l'après-guerre, ni à la "modernité industrielle" de l'invention des chemins de fer. Il y a l'avant et l'après postmodernité. On ne refait pas de la modernité à la Antonioni, après que la rupture postmoderne nous ouvre les yeux. Chaque époque qui vit une évolution technologique brutale vit sa brève période d'adaptation se traduisant dans une "modernité" conjoncturelle, mais ce sont chacune des "modernités" distinctes tant dans la forme que dans le fond, tant dans leurs causes que dans leurs conséquences. En replaçant chacune dans son contexte géniteur peut-être pourrons-nous effectuer quelques comparaisons pertinente. Mais la présomption d'ordre général d'une unique "modernité" abstraite, monolithique, unifiée, dans une continuité ininterrompu et infinie, n'existe nulle part. Là est tout le problème des  critiques qui n'écoutent que les mots sans se méfier de leurs homonymes contradictoires.

A ce titre, la nouvelle inscription des corps dans l'espace que nous propose ce cinéma a minima s'avère à la fois déterminante et flottante, sans but, tendant vers l'abstraction et le décollement (Gus Van Sant), le symbolisme (Tsai Ming-liang, Jia Zhang-ke) ou l'indifférencié (Hong Sang-soo). Ce cinéma politique se veut postidéologique, sans ennemi déclaré ni utopie, un cinéma d'où la question du peuple semble définitivement évacuée (sauf peut-être chez Jia Zhang-ke comme une nostalgie) au profit de micro-communautés éphémères (Gus Van Sant), bavardes (Hong Sang-soo) ou mutiques (Tsai Ming-liang). 

Je ne vois pas bien ce que signifie "postidéologique" (pourquoi pas pré-idéologique plutôt?), mais Sabouraud tente malgré tout d'idéologiser par la négative un cinéma résolument a-politique. Tout comme d'autres tente d'accoler à un cinéma immanent, une volonté transcendantale, spiritualisante. Ce sont les excès d'une théorie cinématographique englué dans la nostalgie "modernisante", se raccrochant au moindre indice permettant de réutiliser des acquis de la pensée du cinéma moderne (métaphysique, spirituel), du cinéma narratif (remplissage, formalisme, sémiotique, psychologique), du cinéma politique (militantisme, prosélytisme, allégorique). Avant de s'être débarrasser d'une pensée obsolète, le discours sur le cinéma minimaliste demeurera stérile et inadéquate.

Ces cinéastes du sensible ont parfois du mal à dépasser cette approche, à la nourrir d'une pensée plus complexe, à l'inscrire dans un processus temporel qu'ils ont en quelque sorte rattrapé dans leur œuvre, ce qui du coup les empêche parfois d'avoir la distance suffisante pour poursuivre leur recherche. [..] Le minimalisme, qui, lorsqu'il fonctionne sur un matériau traversé par une forte implication du réalisateur, donne des formes qui régénèrent la fiction cinématographique en la raccordant au présent, ressemble trop, lorsque la matière vive faut défaut, à un pur artifice, un cache-misère académique.

Les Haikaï de Bashô, les vues de Lumière, le carré blanc sur fond blanc de Malevich, le noir de Soulages, le bleu de Klein, les documentaires de Warhol, le piano de John Cage, le land art de Goldsworthy... ne procèdent nullement d'une "pensée complexe", c'est bien tout l'intérêt d'une démarche MINIMALISTE : éviter le surchargement cérébral du geste artistique, de la performance, de l'évidence déjà présente. Si la critique du cinéma minimaliste se limite à lui reprocher d'être "minimaliste", c'est un dialogue de sourd. On ne peut pas juger un art minimalisant avec une mentalité avide de remplissage théorique.
Ce qui ne signifie pas que la théorie est absente du cinéma minimaliste... ce sont des concepts théorique d'un ordre tout autre. Sabouraud souhaiterait trouver dans ce minimalisme davantage d'éléments non-minimaliste, comme des traces autobiographiques, une analyse du présent, une réflexion métaphysique, une échappée spirituelle... Ces aspirations artistiques sont monnaie courante dans le cinéma moderne des années soixante, mais ce n'est plus le cas aujourd'hui. Déjà Warhol ne se souciait plus du contenu narratif ou idéologique; l'observation d'un morceau de réalité satisfaisait seule à nourrir son geste minimaliste d'une substance artistique, non de fond comme chez les "films d'auteur", mais d'une perspective unique offerte sur l'activité-même de poser un regard sur le matériaux filmique. L'art minimal ne livre pas de discours verbalisé, ni verbalisable, sur son sujet, il opère une mise en abyme de celui-ci.
"Cache-misère académique"??? quelle injure adressée à un cinéma qui se garde bien de côtoyer l'académisme formel, ou l'ostentation formelle! Je ne crois pas qu'aucun admirateur du minimalisme n'ose prononcer ces mots sans queue ni tête... Nul n'est dupe. Sabouraud est admirateur du cinéma moderne sans doute, mais du minimalisme, de ce minimalisme (du style de ces cinéastes), surement pas.

Ce cinéma est, à n'en pas douter, celui du deuil. [..] ce deuil intervient ici presqu'en direct, conséquence de l'urgence et de l'ampleur de la souffrance qu'il prend en compte, mais en effet tout autant de la vitesse dans laquelle il se trouve saisi, celle d'une histoire qui s'emballe et engendre un processus d'effacement des traces de cette mémoire que ce cinéma tente d'accompagner et de prendre en charge à la volée.

Non. Il n'y a pas plus de "deuil" dans cette forme cinématographique qu'il n'y en avait dans les films testament de Godard, le cinématographe de Bresson mis au ban, ou même Hollywood, temple du mélo mort-vivant. Le cinéma de la contemplation de la vie se meurt? Le cinéma de la lenteur s'emballe, dans l'urgence, à la volée? Le cinéma sans hurlements souffre? Le cinéma qui s'attarde sur chaque détails pour marquer la mémoire du spectateur (au contraire du montage zapping) efface les traces? Mais la démesure sophiste n'a donc aucune limite? Je ne m'attendais certainement pas à lire ça sous la plume d'un universitaire sérieux... Visiblement la fioriture rhétorique prend plus de place dans la théorie que les évidences rationnelles disponibles à l'écran.


à suivre...

Sabouraud a minima (2)

Le cinéma a minima de Frédéric Sabouraud

début de l'article ici

Il apparait que ces cinq cinéastes sont en fait les exemples qu'il utilise dans son cours à Paris 8, intitulé "Cinéma moderne, cinéma contemporain, passerelles...". D'aucun ne contestera que ces noms cités (Tsai, van Sant, Hong, Jia, Kiarostami) sont des plus grands artistes de notre époque. Toutefois, je crains qu'ils ne soient nécessairement les plus représentatifs pour circonscrire et définir ce qu'on appellerait la "fiction minimaliste". Je comprends que le programme scolaire d'un semestre universitaire soit limité dans le temps, et qu'une liste courte d'étude de cas permet d'approfondir chaque œuvre, au lieu de survoler. Cependant, en quittant le cadre éducatif, pour publier un article dans une revue, et tirer des conclusions définitives sur un état du monde cinématographique limité à 4 exemples n'est pas vraiment sérieux. Peut-on en toute bonne foi, dresser un bilan sans évoquer  Tarr, Hou Hsiao-Hsien, Weerasethakul, Costa, ou Andersson? Je ne retiendrais que ceux-là, parmi les plus majeurs artistiquement. Ils méritent de prendre la place de Gus van Sant, qui n'est qu'un contributeur plus modeste, plus mineur. Sans parler des pionniers qui en faisait tout autant longtemps avant lui : Chantal Akerman, Fernand Deligny, Darejan Ormirbaev, Sharunas Bartas, Alexandre Sokourov, Kore-eda, Lav Diaz, et même le tout jeune Lisandro Alonso. Pourquoi mettre aux nues Gus van Sant?

La fiction minimaliste ne date pas des années 2000, et le style d'Hong Sang-soo, par exemple, est plus proche d'un Eric Rohmer ou un Jean Eustache. Donc si l'objectif était de lancer des passerelles avec la Modernité des années soixante, en effet, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke ou Tsai Ming-liang se prêtent aisément à la filiation virtuelle, dont ils se réclament ouvertement par ailleurs. Le lien direct de Gerry, Elephant, Last Days et Paranoid Park avec la Modernité est moins évident... dans certain détails probablement, mais qui aujourd'hui fait des films qui ne doivent rien à l'héritage Moderne d'une manière ou d'une autre?? D'entre ces quatre-là, je crois que le langage cinématographique de Gus Van Sant (si l'on s'en tient à cette quadrilogie isolée du reste de sa filmographie) est celui qui est le plus éclatant de renouvellement. Il atteint un minimalisme narratif que ni le cinéma Moderne de Resnais ou Antonioni, ni celui de ses co-listiés (Hong et Jia notamment), n'avait recherché auparavant. On pourrait mettre Tsai Ming-liang à part (en faisant l'abstraction de ses pseudo-music hall), qui lui aussi va très loin dans la minimisation du narratif. Et c'est cette tendance que je choisis de prendre en compte par dessus tout, ici, avec le Cinéma Contemplatif. C'est cette forme cinématographique qui renouvelle la fiction narrative de façon tout à fait surprenante et sans égal.

Evidemment Frédéric Sabouraud ne choisit pas ce même cadre esthétique (celui de la narration contemplative). C'est pourquoi il rajoute Hong Sang-soo, que moi, je met de côté pour l'importance cruciale qu'ont les dialogues dans le déroulement de sa dramaturgie filmique. On remarque une nette différence sur ce plan avec les trois autres : Tsai (lorsqu'il n'utilise pas d'interludes musicaux), van Sant (uniquement sa quadrilogie de l'Errance) et Jia Zhang-ke (essentiellement ses derniers films non documentaires). Tous trois évacuent clairement l'apparition de conflits dialogués, leur préférant des bribes de conversations qui n'informent nullement la progression narrative, quand ils ne se passent pas totalement du moindre mot.
Je préfère donc mettre l'accent sur le minimalisme à tous les étages, et je me moque de savoir si les uns ou les autres sont plus proche ou plus lointain de l'héritage du cinéma Moderne des années 60. Ce qui m'importe avant tout est la cohérence formelle : le regard contemplatif qui, seul, structure la progression du récit minimal. C'est ça le cinéma contemplatif. En conséquence, je trouve moins pertinente l'étude d'un revival "moderne" que celle d'un courant formellement émancipé, mais chacun ses goûts...

[..] une première conclusion s'impose : ce cinéma-là est [..] un cinéma en souffrance : au sens où il se restreint délibérément, dans le choix des récits, dans la forme narrative, dans le rythme, le découpage et tout autre moyen qui permet de capter l'attention, s'empêchant d'introduire un faux rythme, de happer le spectateur par les artifices habituels de la fiction. [..]

Jusqu'ici, rien de bien surprenant pour un cinéma qui se veut : MINIMALISTE, rappelons-le. Evidemment il faut s'attendre à ce que tous ces détails soient épurés, simplifiés, sublimés au point où il n'en reste plus rien. Alors seulement, on peut parler de quête de l'ultime minimalité, en dépassant les mécaniques traditionnelles qui consistent à raconter des histoires, dans le but d'atteindre autre chose, un niveau supérieur de l'expression plastique, une esthétique transcendante où l'image seule nous parle. Il n'y a aucune raison d'en tenir rigueur.

Il est le cinéma de la soustraction (des plans, des actions, chez Tsai Ming-liang notament), celui de la répétition (du geste comme résistance, chez Jia Zhang-ke, Tsai Ming-liang, Hong Sang-soo, du récit chez Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke et Gus Van Sant, de l'œuvre chez Hong Sang-soo), celui de l'hétérogénéité de l'image et du genre (chez Jia Zhang-ke et Tsai Ming-liang), celui de la durée sans fin, un cinéma sans solution. [..]
Ce cinéma est aussi celui de l'interchangeabilité des personnages (Jia Zhang-ke, Hong Sang-soo, Gus Van Sant), de leur banalité (Hong Sang-soo), de leur mutisme, de leur relative transparence (jusqu'à l'insipide chez Gus Van Sant), et, paradoxalement, de l'opacité indicible que, par son insistance à les filmer, la caméra leur prète. [..]

Sachant que nous avons affaire avec un cinéma qui va développer une technique de condensation, il s'agit maintenant de savoir si ces techniques employées fonctionnent pour le film et pour le spectateur avant tout, si elles sont les plus judicieuses compte tenu des circonstances, et enfin, si elles sont maîtrisées à la perfection par l'auteur. Telles sont les questions utiles que le critique doit se poser.
La répétition est un procédé générique, dans la comédie, la tragédie, la poésie surtout, la musique, la peinture ou les arts conceptuels. Je crois que l'histoire de l'art a aujourd'hui dépassé et transcendé la phobie de la redondance! Ce n'est pas la répétition qui amenuise la qualité d'un style cinématographique.
L'hétérogénéité n'est surement pas le propre de la fiction minimaliste... L'hybridation existait avant. Le Postmodernisme a engendré d'autres courants à côté du minimalisme. On ne peut guère attribuer ce symptôme au seul minimalisme.
La question de la durée "sans fin" (qui est une hyperbole lyrique) est précisément au cœur du rapport contemplatif aux images. Ce procédé permet d'explorer des voies narratives en dehors du carcan défini par le découpage et le montage.
Un "cinéma sans solution"... je veux bien qu'on y voit une trace de pessimisme, une certaine désillusion sur l'état du monde et de l'humanité, mais cela se limite au contenu du propos. Ce cinéma "a minima" n'est certes pas une forme cinématographique "sans solution". Diriez-vous la même chose des tentatives minimaliste de Kandinsky, Rodtchenko, Malevich, Klein, Stella, Soulages, Le Witt, ou de Fluxus? La recherche plastique du minimalisme n'est pas une impasse, c'est une réflexion sur la dépendance du sujet à ses moyens de productions standardisés, à son émancipation du support formel. (lire Minimalisme, Postmodernité et Arte Povera)
Les trouvailles esthétiques de Tsai Ming-liang, Tarr Béla, Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa me remplissent d'espoir pour le devenir d'un cinéma industriel qui se repose sur des recettes classiques datant d'avant-guerre...
A l'interchangeabilité des personnages, j'opposerai l'interchangeabilité des stéréotypes, des situations, des lieux, des époques, des triangles amoureux dans le cinéma narratif classique. Rien de nouveau sous le soleil. Si ce n'est pas maniériste dans le commercial, pourquoi le reprocher dans l'art-et-essai?

Selon moi, ces petites manies innocentes, ces habitudes qui parfois deviennent insistantes ne sont que la cristallisation d'un style personnel, la preuve de la formation d'un langage cinématographique. Chez les uns tel plan sera charmant, chez d'autres il tombe à plat... De simples préférences de goûts ne définiront pas seules la légitimité d'une forme cinématographique. Il est mesquin de reprocher aux plus grands cinéastes quelques défauts imaginaires, qui, quand bien-même seraient-ils démontrables objectivement (ce que nous allons voir), n’entacheraient en rien leur œuvre impressionnante. Ces manières supposées sont bien plus problématiques lorsqu'on les rencontre dans les films de réalisateurs moins talentueux, que ce soit en France ou à Hollywood.
Faire une critique sans concession des génies du cinéma, j'en suis d'accord. Mais d'exagérer ces effets de styles hors de proportion en oubliant de relativiser leur trivialité dans le contexte d'une œuvre solide pour en tirer des conclusions sur la faiblesse ou le déclin d'un courant artistique est vertement grossier. Je reprocherai simplement l'idée que tel maniérisme soit plus complaisant qu'un autre, et qu'il soit le seul aspect que l'on retienne de la formidable invention de ces maîtres du cinéma contemporain.

Il s'appuie, au niveau du scénario, sur une déstructuration du récit, dans le but affirmé et même affiché, de déconstruire la linéarité au profit d'une forme donnée à voir [..] revendiquée dans son artifice sans pour autant livrer une signification particulière. [..] Dans cette manière affirmée de traiter l'intrigue s'exprimant à la fois la réticence face à un modèle cathartique obsolète et la marque d'une perte de sens, d'une confusion qu'on ne chercherait ni à masquer ni à résoudre, mais dont il s'agirait avant tout de faire état.
L'esthétique de ce cinéma a minima joue elle aussi des contraires, du visible et de l'ellipse : autre paradoxe, d'un cinéma du "trop montré", du "tout montré", souvent stylisé jusqu'au maniérisme, qui en même temps occulte, brise, interrompt, suspend récit. [..] Dans tous les cas il s'agit de traiter de l'apparent vide de sens du réel, dont les mots et les symboles sont recyclés et dévoyés de manière systématique et quasi synchrone par la grande entreprise de communication des nouveaux pouvoirs, pour mieux révéler l'opacité tragique qu'il recoupe, tragédie muette, lente, mutique, à laquelle seules la lenteur, la fragmentation et l'obscurité parviennent à redonner corps.

Voilà ce dont il faut discuter! Le vide, le silence, l'attente, l'inaction sont des problèmes dramatiques que le cinéma classique évite à tout prix d'approcher. Le cinéma minimaliste y trouve, lui, toute la matière de son langage. Ce n'est pas faire du positif avec du négatif, ou bien revaloriser les rebus, les restes... le vide est une valeur positive en soi. Ce cinéma construit autour du vide, lequel n'est évidemment pas le même que celui qui a horreur du vide (horror vacui). La leçon du cinéma moderne est justement celle-là, abandonner les préjugés sur le vide et reconstruire un cinéma basé sur un vide central et réinventer la narration qui va avec. On ne devrait plus aujourd'hui, 50 ans après les apports de la révolution Moderne, se poser la question de la légitimité du vide au cinéma... Il ne faut pas analyser le cinéma minimaliste en fonction du cinéma classique!!! Il n'y a pratiquement aucune adéquation entre le cinéma narratif (image-action) et le cinéma minimaliste (image-temps)... donc il est inutile de se référer sans cesse au cinéma qui montre, qui remplit, qui s'agite, qui bavarde, qui se raconte. Les critères de qualité associé au cinéma classique ne corresponde en rien au cinéma minimaliste.


suite

Sabouraud a minima (1)

Le cinéma a minima de Frédéric Sabouraud


Liste des articles :

• Tsai Ming-liang : l'épure et la manière. Le cinéma a minima, 1 (Trafic n°72, hiver 2009) 
• Gus Van Sant : l'art du masque. Le cinéma a minima, 2 (Trafic n°73, printemps 2010) 
• Hong Sang-soo : toute honte bue. Le cinéma a minima, 3  (Trafic n°74, été 2010) 
• Jia Zhang-ke : le deuil en direct. Le cinéma a minima, 4  (Trafic n°75, automne 2010) 

Voilà quatre études de cas très fouillées, sur quatre réalisateurs du cinéma minimaliste contemporain qui ne sont pas inconnus, ici, sur Unspoken Cinema. La série a débuté fin 2009 et on imagine mal que Gavin Smith aie pu écrire son fameux éditorial sur le "maniérisme" (Film Comment, Mars-Avril 2010) s'il avait lu la série complète qui va au fond des choses et argumente intelligemment les oppositions binaires qui s'étalent dans la presse cinéphile anglo-saxonne en 2010. Ça fait plaisir de lire quelqu'un qui réfléchit sur le sujet avant de proclamer de bien piètres oraison funèbres. Ce qui n'empêche d'ailleurs pas Frédéric Sabouraud de se ranger du côté des Cassandres, puisqu'il n'y voit aussi que maniérisme et deuil... Par chance, le propos est plus mesuré qu'outre-Manche (Nick James, Sight & Sound, Avril 2010).

Tsai Ming-liang, Gus Van Sant, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke : ces quatre réalisateurs contemporains se distinguent par leur approche minimaliste de la fiction. La série de textes qui s'entame ici part de l'idée que l'heure serait venue de tirer quelques enseignements d'une forme cinématographique apparue au tournant du millénaire et fondée sur la raréfaction, voir l'annihilation des procédés fictionnels classiques tels que l'action comme moteur, la résolution comme point de mire, le rythme comme obsession, le mouvement des corps et les raccords des plans comme artifice, la manipulation du spectateur comme finalité. Le refus de recourir systématiquement à ces procédés - auquel le cinéma a minima préfère la lenteur, le vide, la frontalité, l'opacité, l'absence d'issue - est devenu marque de fabrique d'un certain nombre de cinéastes actuels au point d'en devenir parfois l' "image de marque". [..]
Et si l'on tente aujourd'hui d'en dresser le bilan - d'étape ou définitif, il est encore trop tôt pour le dire -, c'est qu'on sent bien que cette forme de fiction donne depuis quelque temps certains signes d'épuisement dont le maniérisme et l'obsession (auto)citationnelle du dernier film de Tsai Ming-liang, Visage, semble arborer les symptômes les plus flagrants. [..]

Il propose de définir cette parcelle du cinéma contemporain, qu'il appelle "cinéma a minima" (pour ne pas dire "minimaliste"); en fait, il dresse quatre portraits séparés selon le modèle, désormais académique, de la critique centrée sur l'auteur, avec son herméneutique biographique, sa continuité stylistique de l'œuvre, son intertextualité cinématographique, et son jugement de la progression observable des capacités de l'auteur à se renouveler. Il ne déchiffre finalement pas l'identité de ce cinéma-là, transversal et transnational (comme je m'y attache sur ce blog) mais quatre fois le cinéma de chacun, individuellement, en notant les quelques points communs qu'ils peuvent avoir, et parfois pas tous en même temps... Ce qui apparaît nettement lors de son traitement indifférencié de l'œuvre complète de Gus van Sant (films minimalistes ou non), et les périodes Nouvelle Vague, documentaire et minimalistes de Jia Zhang-ke; les deux autres ayant une filmographie plus homogène du point de vue du minimalisme. D'où ma déception sur ce point (auteurisme individuel contre analyse formelle d'ensemble).


Plusieurs questions se posent d'emblée au niveau de la méthode employée :

Pourquoi se limiter au genre de la "fiction cinématographique" quand parmi les plus grands artistes du cinéma le plus récent ont justement cherché à brouiller la frontière entre fiction et documentaire, documentaire et fiction? Quoique cette limitation est la moins grave. Jia Zhang-ke en particulier avec In Public (2001) / Plaisirs inconnus (2002) et Still Life (2006) / Dong (2006). Ou encore Tsai Ming-liang avec l'hommage docu-fiction à un cinéma fermé : Goodbye, Dragon Inn (2003); le court métrage expérimental Madame Butterfly (2008). Pour ne citer que les cinéastes choisis par Sabouraud.

Pourquoi quatre? Pourquoi ces quatre-là? C'est justement parce qu'il accorde à chacun un long article en profondeur, un par auteur, que l'on peut comprendre ce choix si restrictif. Mais on se demande s'il faut arrêter, avec la fin de cette série, la réflexion sur ce cinéma-là... Il rajoute en conclusion le nom d'Abbas Kiarostami dans le lot (en le privant toutefois d'un portrait mérité autant que les autres si ce n'est plus). Si l'on oublie les contraintes matérielles de cette série déjà longue, pour ma part, j'y vois un manque de perspective certain. Déjà on pourrait offrir en contrepoint l'article beaucoup plus inclusif (tant sur le plan géographique que stylistique) d'Antony Fiant dans ce même journal (“Des films Gueule de bois - notes sur le mutisme dans le cinéma contemporain” ; Trafic #50, été 2004) qu'il choisit de ne pas citer, bizarrement.

Puisqu'il fait ressortir le déclin maniériste de ce quarteron, on pourrait croire que ceux qui ont la chance de n'être pas nommés (Tarr Béla, Hou Hsiao-Hsien, Apichatpong Weerasethakul, Roy Andersson, Alexandre Sokourov, Pédro Costa, Nuri Bilge Ceylan, Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Sharunas Bartas, Lav Diaz, Darejan Omirbaev, Albert Serra, Semih Kaplanoglu, Bruno Dumont...) ne tombent pas, eux, dans les travers  du "maniérisme exacerbé". J'ose l'espérer. Toutefois, ni les quatre élus, ni Kiarostami surtout, ne méritent d'être cloués au pilori si les autres sont épargnés. Ils ne sont certainement pas les plus irrécupérables du "genre".

On pourrait aussi comprendre qu'il décide, en conscience de cause, de faire l'impasse complète sur les autres cinéastes à tendance "minimaliste", en vue de définir ce "cinéma a minima" sorti de son vivier à l'échelle globale.
Pourquoi Gus van Sant aux USA (alors qu'il n'a fait que 3 films non-commerciaux, tous inspirés de Tarr Béla de son propre aveu! lire son éloge de Tarr datant de 2001, et traduit dans Trafic n°50, été 2004: "La caméra est une machine"), et pas Barney, Dorsky, Gallo, Lynch, Menkes, Reggio, Jost, Baillie ou Lockhart?
Pourquoi Hong Sang-soo en Corée du Sud, et pas Kim Ki-duk, Im Kwon-taek ou Lee Chang-dong?
Pourquoi Jia Zhang-ke en Chine, et pas Wang Bing, Wang Chao, Zhang Lu, Zhang Yuedong ou Wong Kar-wai?
Pourquoi Tsai Ming-liang à Taiwan, et pas HHH ou Edward Yang?

Il semble aussi vouloir utiliser cette théorie pour opposer "deux pôles d'une production cinématographique hantée par les mutations d'un hypercapitalisme urbain et mondialisé : L'Extrême-Orient et l'Amérique du Nord." Comme si l'émergence de ce cinéma minimaliste se jouait uniquement dans un antagonisme Est-Ouest...

Quid de l'Amérique du Sud? Pas un mot sur l'Argentine (Alonso, Martel, Sorin, Trapero), le Méxique (Reygadas, Escalante, Vargas), le Paraguay (Encina), l'Uruguay (tandem Rebella-Stoll).
Quid de l'Afrique? (Sissako, Haroun)
Quid du Moyen-Orient? (Suleiman, la famille Makhmalbaf, Panahi, Ceylan, Kaplanoglu)
Quid de l'Asie Centrale? (Omirbaev, Abdykalkov, Sarulu)
Quid de L'Asie du Sud-Est? (James Lee, Lav Diaz, Raya Martin, Ratanaruang, Weerasethakul, Jayasundara, Aravindan)
Quid du Japon? (Aoyama, Ichikawa, Kawase, Kitano, Kore-eda)
Quid de l'Europe de l'Est? (Sokourov -honoré par la Galerie du Jeu de Paume en ce moment!-, Zvyagintsev, Lungin, Tarr, Palfi, Fliegauf, Mundruczó, Bartas)
Quid de l'Europe de l'Ouest? (Andersson, Kaurismaki, Hamer, Hausner, Mader, Seidl, Kelemen, Köhler, Schanelec, Speth, Karmakar, Grisebach, Arslan, Angelopoulos, Costa, Serra, Recha, Cavalier, Delepine & Kervern, Denis, Dumont, Grandrieux, Klotz, Le Besco)

N'y a-t-il là aucun auteur majeur digne de figurer dans une étude sur la "fiction minimaliste"? Ou bien ne les a-t-il tout simplement pas vus? On est en droit de se demander si Frédéric Sabouraud a "la distance nécessaire pour poursuivre [sa] recherche" dans ce domaine avec de telles lacunes. S'il y a une certitude, c'est que le bilan n'est résolument pas "définitif".

Pour le moins, il fait le lien avec les précurseurs de la modernité au sens large (Antonioni, Rosselini, Cassavetes, Hellman) et ne manque pas de s'en détacher fermement (comme du néoréalisme italien) en parlant d'une "modernité d'un nouveau genre"! (voir son cours à Paris 8: "cinéma moderne, cinéma contemporain, passerelles...")

Quant aux accusations de "formalisme", provenant encore une fois d'une personne se prétendant "admiratif" de ce type de cinéma, elles sont ridicules. "Minimaliste, oui..." semblent-ils dire, "mais pas trop quand-même!" Je suis désolé, mais cette attitude ne ressemble pas du tout à une affection pour la nature-même qui constitue le caractère fondamental de ce cinéma. Le Minimalisme est par essence formaliste! C'est une épuration du contenu, c'est un travail sur la forme dans sa simplicité absolue. Que faire d'autre que de jouer avec la forme lorsque le fond est évidé?
La stylisation serait interdite à ces poètes du minima, quand elle devient la raison-même (la raison unique!) de s'intéresser au cinéma commercial dont le contenu est déplorable... Si maniérisme il y a, c'est à Hollywood (temple de la formatisation automatique) qu'il faut le déconstruire, non pas chez Tsai, Hong ou Jia (qui ont les coudés franches et pourraient se permettre un peu de complaisance stylistique si ça leur chante, justement parce qu'ils ont autre chose à dire que ça à côté!). Gus van Sant, d'accord, car c'était uniquement un passage dans sa carrière; pour lui ce n'est pas un engagement total de son œuvre comme celle de Tarr qui préfère s'arrêter que de passer au commercial...
Sabouraud souhaiterait voir plus de "cette matière vive" qui fait l'attraction des films auto-biographique. A défaut de quoi, les recherches formelles, quand bien-même navigueraient-elles les parages maniéristes, ne sont d'aucun intérêt à ses yeux. Tant pis pour les formalistes du Montage Soviétique! Il oublie que les grands auteurs savent transformer une répétition à tendance maniériste en style génial. La fragmentation, l'inexpression, l'ellipse de Bresson n'étaient-elles pas "maniéristes" d'après ce discours? Les points de vue "tatami", les plans de coupe vides d'Ozu n'avaient donc aucun charme formel malgré leurs incessantes réapparitions? Qualifier l'invention formelle d'un génie de la mise en scène de "maniérisme" est une preuve évidente de rejet. Les critiques à l'époque de Bresson et Ozu n'aimaient certes pas leur "stylisation" exagérée... qui se soucie de leur avis aujourd'hui? Je doute que le style personnel qu'ont développé Tsai, Hong et Jia (qui sont parmi les meilleurs créatifs du cinéma de notre époque) ne soit en aucun cas un défaut. Au contraire, cela fait partie intégrante de leur signature et ce sont des procédés parfaitement attendus au sein d'une esthétique minimaliste.

Un dernier point. Je regrette, comme toujours, qu'un tel discours sur le minimalisme ne puisse se passer de références constantes au langage par défaut qui semble-t-il structure toute pensée théorique sur le cinéma : la narration standard commerciale. Faut-il qu'on nous rabâche les oreilles avec des procédés "classiques" quand l'histoire du minimalisme pré-existe la venue du récit, quand il s'est développé en dehors de l'évolution industrielle, tant dans sa pensé (avant l'existence du cinéma) que dans sa forme (les frères Lumière filmaient des vues, non du théâtre). Sabouraud parle de "rarefaction", d' "annihilation", de "refus", "d'effacement", "se restreint", "s'empêcher", "cinéma sans solution"... comme s'il y avait un grand Tout, une pleinitude à l'origine de toute création cinématographique (flanqué de tous les artifices narratifs inventés par la tragédie, le roman, et Hollywood) et que pour atteindre le minima il s'agirait d'ôter des morceaux de la matrice "classique". Apparemment il est impossible de procéder à l'inverse, de créer à partir de rien en n'apportant que le nécessaire, sans s’astreindre à l'exercice fastidieux de dégraissage d'un produit déjà fini et revenir en arrière.
Considérer le minimalisme comme un cinéma de la soustraction est une mentalité pour le grand public!

Le minimalisme n'est pas un film narratif auquel il manquerait quelque chose... Quelle absurdité.

Remontons l'histoire de l'art (de la fiction minimaliste) aux haïkus de Bashô et à la peinture Zen, dont l'influence du langage hollywoodien n'y est pour rien. L'art du Mu se construit à partir de vide intérieur, de la page blanche, du silence qui sont en Orient des valeurs positives en soi, et non subordonnées au négatif d'un Plein-Positif comme en Occident. Que les spectateurs occidentaux sans culture ni mémoire appréhende le vide comme un manque se conçoit aisément. Mais qu'on tienne un discours sur l'art sans imaginer la possibilité-même d'un langage créatif alternatif qui ne doit rien aux artifices... Se débarrasser des procédés narratifs conditionnés par un siècle d'industrie commerciale est le lot des spectateurs, ce n'est pas l'affaire des cinéastes du minimal! Merci pour eux.

Pour finir, Visage (2009), de Tsai Ming-liang est loin d'être la risée de ce courant minimaliste, quelqu'en soit son appelation, "cinéma a minima" (pour ceux qui recherchent le récit), "cinéma contemplatif" (pour ceux qui recherchent le regard). Car je me rends compte que ces "familles" ne se superposent pas exactement. Cependant, même si je me plie aux critères définis par Sabouraud, la stylisation de Tsai Ming-liang n'y est ni plus ni moins intense que dans The Hole (1998) ou La Saveur de la Pastèque (2005). Je préfère sans hésitation Visage, à Goodbye, Dragon Inn (2003), de beaucoup supérieur à Paranoid Park (2007) par exemple, bien plus intéressant formellement que les premiers Jia Zhang-ke, étiquettés "années 60". Si telle est la preuve à conviction du "maniérisme a minima", (comme Bal / Miel l'est pour Sight & Sound) alors je m'inquiète pour la critique, non pour le cinéma.

• suite 2 / 3

Kaplanoglu, Rimbaud, Zen

Semih Kaplanoglu : Pour Miel, j’avais besoin d’une forêt sauvage avec une production artisanale très développée, qui renvoie au début de l’humanité. Il y a des constantes, comme la campagne que j’aime, dont je m’inspire et où je me sens heureux. Je peux passer plusieurs jours dans une forêt sans avoir besoin de personne ni de rien.
Je connais bien la forêt tant sur le plan visuel que sonore. Nous y sommes restés deux nuits avec l’ingénieur du son. Il m’a alors dit que c’était la première fois qu’il entendait les vrais sons des oiseaux. Ils passaient au-dessus de nos têtes malgré la hauteur des arbres. [..]
La vie en Turquie est essentiellement rurale, et c’est la nourriture de mes films. Je suis arrivé au cinéma grâce aux poètes turcs, à Rimbaud – j’ai lu sa biographie contant ses problèmes avec sa mère et je sais qu’il faisait de très grandes promenades dans la nature et allait de Charleville à Paris à pied – et aux poètes japonais. Bashô a écrit le récit d’un voyage de trois ans dans lequel il décrit la nature, les saisons. Avec une sérénité extraordinaire.

Q: Quel est le rapport entre les poésies japonaise et turque ?

Semih Kaplanoglu : Le zen. Notre pays est laïc, mais cela ne doit pas annihiler le passé et les rituels religieux. Je redécouvre actuellement notre culture soufi à travers le silence. Et grâce à René Guénon, je peux m’en nourrir. Ainsi, je comprends mieux les Japonais, les Indiens et certaines cultures d’Afrique du Nord, et je pense que nous pouvons amener le cinéma vers des formes nouvelles. Les cinémas iranien, taïwanais ou chinois reviennent vers cette tradition-là. L’ouverture devient alors planétaire. Ceci permet d’aborder la mort avec une douceur qui vient de l’Orient. Nous avons besoin d’être apaisés. J’ai vu un film américain [Inception] dans lequel le rêve se transforme en outil pour faire un cambriolage. Dans notre culture et pendant sept cent cinquante ans, les soufis ont écrit leurs rêves, convaincus qu’ils portent le message de Dieu, pour essayer de leur donner un sens. Nous avons besoin de beauté. C’est pourquoi l’art existe. Nous devons ouvrir notre cœur et en faire entendre la voix. Quelle que soit notre religion. Un film est comme une prière, de l’ordre du sacré.

interview par Michèle Levieux, L'Humanité (22 Sept 2010)

Je trouve insuffisant, limité, un art où manque la spiritualité. Pour moi un plan doit rendre sensible l'existence de l'invisible; et de la beauté. Je souhaite que mes personnages découvrent la beauté et l'âme qui soufflent en eux et les portent en ce monde depuis leur naissance. 

Who said Contemplation was slow? (time-lapse)

Typhoon "Nangka" over Hong Kong (time-lapse) Tokyoahead (YouTube) 5'29"
This is a timelapse from 7am until 9pm of Typhoon Nangka hitting Hong Kong. 26 June 2009

Panama Canal crossing, Radiance of the Seas, 8 May 2003 (space/time-lapse) 1'52"

Shibuya-Hachiko crossing in Tokyo, 2 Feb 2009 (time-lapse) 1'38"

Time lapse video of the 5-6 February 2010 snowfall in Washington DC (Nikon D200 set to make an exposure every 5 minutes. 328 frames at 12 fps) 28"

The time-lapse compression of a long period of time emphasize these little subtle changes that occur during a static contemplation of the same spot or the same direction. These are the details almost imperceptible in real time that give richness and depth to a seemingly flat and "boring" view. The level of attention ought to be enhanced in a stasis film to get a chance to catch anything, to find any interest, to appreciate the passage of time and the paced rhythm of the atmospheric light, the trembling vegetation, the geological vibrations...

---

Morning drive in Tokyo 06, Shibuya Station Street - Roppongi - Aoyama-dori Omotesandou - Tokyo Midtown (real time = "spatial-lapse") 4 Jan 2009 - 8'

C'était un rendez-vous (1976/Lelouch/France) 8'40"