How to see early silent films (68mm Biograph)

The IMAX of the 1890s | How to see the first movies (2019/Dave Kehr/MoMA) 11'

Related :

• Louis Lumière (Rohmer/Renoir/Langlois)
• Les films Louis et Auguste Lumière 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12 (YouTube)

Late 1890s - A Trip Through Paris, France

The origin on Contemplative Cinema :

A collection of high quality remastered prints from the dawn of film taken in Belle Époque-era Paris, France from 1896-1900. Slowed down footage to a natural rate and added in sound for ambiance. These films were taken by the Lumière company
(speed corrected with added sound)

• Notre-Dame Cathedral (1896) 
• Alma Bridge (1900)
• Avenue des Champs-Élysées (1899)
• Place de la Concorde (1897) 
• Passing of a fire brigade (1897) 
• Tuileries Garden (1896)
• Moving walkway at the Paris Exposition (1900)
• The Eiffel Tower from the Rives de la Seine à Paris (1897)

Posted on YouTube by Guy Jones on Sept 16 2018

Desert Films (Gala Hernández)

From the Best Video Essay of 2017 list in Sight & Sound (dec 2017) :


Films desiertos: por una geopoética del desierto cinematográfico (6'04") Gala Hernández

Films desiertos: por una geopoética del desierto cinematográfico from Gala Hernández on Vimeo. 

Contemplative Films cited (in order):

1. Gerry (Gus Van Sant, 2002)
2. Freedom (Sharunas Bartas, 2000)
3. El Cant dels Ocells (Albert Serra, 2008)
4. La Région Centrale (Michael Snow, 1971)
5. Proximity (Inger Lise Hansen, 2006)
6. Cobra Mist (Emily Richardson, 2008)
7. BNSF (James Benning, 2013)
8. Fata Morgana (Werner Herzog, 1971)
9. Desert (Stan Brakhage, 1976)
10. Chott-el-Djerid: a portrait in light and heat (Bill Viola, 1979)

Angel's Egg (1985/Oshii)

Pre-credit sequence (shot for shot; 5min48s) :

1. Two hands in close up, one vanishes, the other one clench its fist.
2. A translucent egg mounted on a wire pedestal, against dark clouds.
3. Close up of the bird's eye that was inside the egg. The eyelashes twitch.
4. Medium shot of the Man carrying a weapon on his shoulder, against a red sky with mechanical machinery behind him.
5. Panning laterally over an empty sky with red clouds.
6. Static shot of mechanical machinery pointing all toward the top right corner.
7. Panning vertically over an empty sky with red clouds until an eyeball-looking spaceship slowly descends in the frame.
8. Rows and rows of statuesque bodies standing on the surface of the ship.
9. Close up a row of statues.
10. Organ pipes steam machinery in a canted angle.
11. Close up of the pipes blowing steam.
12. Wide shot of the ship landing on the sea, with the Man turning his back to us watching it in the middle ground. Mechanical machinery in the foreground. As the landing disperses white vapor, the silhouette of the Man clashes with its cape blowing in the wind.
13. Close medium shot of the Man facing us. "Who are you?"
14. Rows of statues inside. 
15. Rows of statues outside.
16. Black screen. With a siren blowing.
17. Close up of the Girl waking up.
18. She gets out of bed dragging the sheet with her, revealing a big egg underneath.
19. Overlooking shot of a stone bed surrounded by giant astronomical instruments.
20. Low-angle shot of Her climbing stairs to exit.
21. She appears through a round occulus. Wind in the hair.
22. Landscape shot of a coastal city in the distance. Red clouds.
23. Profile of the pensive Girl.
24. Black screen. Credits.

24 shots in 348sec that's an ASL of 14,5 sec for the prologue alone. (see a list of ASL here) That's an editing style that lands between In The Mood For Love (2001) and Old Joy (2005)

This opening sequence is less perplexing than the film itself, and only introduces the two lone protagonists. First the enigmatic Man. Secondly, the little Girl and her egg. They are in separate locations, but it forebodes their eventual meet-up as the only spoken words are a flash-forward of the little Girl asking the Man who he is (which he will answer by the same question). Otherwise this introduction uses purely visual imagery and a musical score (or simply silence and diegetic sounds) to install the story.

A simple accumulation of wordless images to create an atmosphere of mystery and enchantment like a fairy tale. The environment seems a bit out of context, without any lively presence, without a population (except the fishermen and the tanks later on in the anime), without any sign of an outside world. And the final shot of the film (a homage to Tarkovsky's Solyaris; 1972 final shot), confirms it's a small world closed on itself.

The powerful symbols are all present from the beginning: The egg with the fetus-like chick embryo inside, symbol of fecundity. The Man with a big stick, a cross, symbol of virility and death. The eye-ball ship symbol of Noah's ark. The little innocent Girl, symbol of purity and faith. And the steam-punk environment, symbol of a decadent industrial world.

The first image might appear cryptic with the two hands becoming one which crushes onto itself. That could be interpreted as a summary of the film : two protagonists meeting with a distance between them. One vanishes and the other is crushed by force (the egg of the Girl).

Not much more is happening in the film, yet it is a fascinating journey through stylistic drawings, barely mobile, and a longing choir of laments. Mamoru Oshii enjoys animating this world, especially to move the attached white hair of the Man and the long white hair of the Girl. There are exquisite shots of strands of hair filling the screen, in an Art Nouveau style from the 1900s. Angel's Egg is Oshii's Ghost in the Shell's contemplative younger sibling.

How to review a contemplative film? How to write a contemplative text?

We could start by a run down of the opening sequence, but that's not a given. It's always a good start though, as the thorough description accompanies the entry into the review like the film does. With as much and as little information as is shown on the images themselves. The reader gets a sense of the universe encompassing this film and gets introduced to key elements (that might be metaphoric, meaning symbolic, or metonymic, a part for the whole). The elements are key to the prologue, but not necessarily key to the story. Because re-telling a "story" with plot-points and articulations is denaturing the natural flow of time between these elements. It doesn't make sense to summarize such a film, because it's a redactorial process that excerpts key-frames where something is happening and eludes all the dead-times where the pace of the film is pulsing its distinctive aura. Contemplative films don't fare well with pitch, abstract, summary, blurb unless it's contemplative writing that doesn't try to simplify its contemplative mode of narration. For instance, a haiku is a short poem that eschews explanation and describes elusively. That could be a potent blurb for a contemplative film. But generally the long form is more appropriate, in order to match the long sentences with the long takes, to take your time describing as the film takes its time recording images. Just to put the readers in the right atmospherical mood and not press them in a race to the finish line, zapping from one reveal to the next, telling the ending, devising some politics... A contemplative film is not a book. It's not reduced to its character study, its psychology, it's dialogue, its plot points, it's moral. And like a piece of cinema it must be reviewed in images and sounds, which corresponds to its mode of storytelling, paced and attentive.

What we ought not do when reviewing a contemplative film is precisely what I'm doing right now : explaining how to do it, or making its structure self-conscious.

We must not talk about the boredom to watch it, or any other negative aspects that detractors would oppose to the film, leave that for the unbelievers. A contemplative review must be positive and embracing the project of the filmmaker. "Ennui" is a metaphysical state described for Modern Cinema by the Existentialists. It's not a negative trope anymore, the 60ies conquered it, so CCC (Contemporary Contemplative Cinema : post 1994) shouldn't have to defend its legacy. I know Angel's Egg is from 1985, much earlier than the emergence of the contemporary iteration of Contemplative Cinema. It's more of a precursor that still uses a musical score. But it's also a fantasy world that doesn't match the more reality-grounded work of pure Contemplative filmmakers.

A list of recurrent details that punctuate the work (and not a list of most significant items, plot points, lines of dialogue...) is a legitimate descriptor of the contemplative mode. This is a way to present the accumulation of "pillow shots", that are pauses in the narration, also signifiers of an environment hardly developed otherwise.

Oshii likes to show water under its many forms : stagnant, ripples, drops or flow running down a fountain, the sea. As well as painting the reflections in the mobile water, undulating, waving, distorted, reflection of the light bouncing off of water onto the Girl. We see the water plants swaying underwater like in a Tarkovsky film. And all this is extra hard work for an animation, while a documentary or a live fiction only get to record water itself.

Water seems to be important for the Girl, even though her environment isn't particularly arid or deprived of access to water. Fountains, water tap are running with clear water, lakes and rivers are full of drinkable water, rain is pouring down. But the Girl seems obsessed with seeking water points and filling a glass jar everyday. This is her daily routine. That and caring for her large egg.

The European, say Parisian, architecture is a decorative but empty vessel. Nobody lives behind its many windows, nobody fills the street. The small lanes, the chimneys and rooftops, the cobble stones pavement, the street lights... compose the theater where the protagonists cross path, meet and wander. Yet the Girl, living on her own, doesn't seem lost, alarmed or desperate. She feels at home and knows the littlest passages like the back of her hand. Everything is monochromatic, dark and sinister like a street from a Bela Tarr film (Werckmeister Harmonies), but feels haunting like a folks tale.

The episode of the shadow-fishes (Coelacanth) turns this anime into a world of faery, the air becomes an invisible water, the invisible fishes are only seen projected on the facades or on the street as a two-dimensional shadow, and fishermen chase after these illusions throwing their spears in vain. The shadow-fishes slide against the facades but the windows don't carry their shadows, the fishes seem to glide underneath the windows, as if it was a vaporous black ink that printed only onto walls.

It is useless to re-tell in the review the monologues of the Man on the tree and on Noah's ark, it's for the viewers to discover during the film, and to start making their own interpretation like numerous are found online. But I will break the ideal model of a contemplative review to make a Freudian analysis of the story.
Some say the egg is symbol of blind faith. But the Girl carries it under her garments in place of a pregnant belly. An egg is itself a symbol of fecundity, whether it is fertilized or not. The chick embryo is also an image of the human embryo. When she holds the egg against her ear to listen to breathing sounds, she has an out-of-body experience where she is able to listen to her own pregnant belly. She protects the egg against the Man who wants to know what's inside. She wonders also. She imagines it's a bird or an angel, like a mother. There is a struggle between the Man and the Girl about this egg, like the father and the mother of a baby. Who knows best? The feminine intuition or the masculine reflection?

The Girl is of course too young to be pregnant, but this egg seems to be a proxy-pregnancy. And the Girl is intentionally younger to represent the innocence and purity of a woman before pregnancy. After the egg is broken by the Man (with his cross), she cries and jumps into the water to her death. As she hits the water surface, the moment is suspended in time and she can look at her reflection like in a mirror, except she sees herself as a grown woman (after pregnancy). The death of her innocence causes dozens of smaller eggs to resurface. It's not clear what are the intentions of the Man in finding out what's inside the egg, as if he wanted an abortion. In the end she is present on the eye-ball ship, amongst all the statues, as a sacred figure of the Virgin Mary (with an egg on her lap, instead of a baby Jesus) young as before, as she will always be remembered. Mary being the symbol of the miracle pregnancy, and mother of an angel, or rather a God.

That's all I will say about the film (I have already revealed too much with the psychoanalytic interpretation), to leave something to the imagination, so that readers could be tempted to become viewers and piece together the puzzle of impressions I just laid out, without explanation. (This wonderful anime can be seen on YouTube)

Makala (2017/Emmanuel Gras)

Opening sequence:

The back of a man walking across a village, carrying one tool on each shoulder. The camera follows him, staring at his nape like a Dardenne film. His body shakes at each step, moving up and down. We only see the tool handles hanging in his back. The camera overtakes her subject and pans to the right to show his profile. We discover his face, closed, focused on walking, and the end of one of the tools. It's an axe, which blade is hooked around his shoulder. A voice off screen says "Hello, you're already awake?" This must be quite early in the morning. And the camera pans towards this villager after seeing the face of our protagonist lighten up, the camera pans back toward the path he's walking on.

The film cuts several times during the progression through the bushes, pasting together several stages of this journey. Until he arrives at the foot of a big tree. The camera contemplates the summit of the foliage. Off screen we hear the impact of the axe that has already started to cut the trunk. The camera is spinning around the tree, slowly panning up and down as the loop around the tree comes to an end. This is when we see the origin of the sounds, he's cutting down the tree. The size of the trunk is too big for a man alone, yet he hits the tree relentlessly, opening a gap that will eventually fell down the tree and its high-reaching branches to the ground.

This opening sequence reminds me of Lisandro Alonso's La Libertad (2001). Whereas Misael in Alonso's film cut down trees and sold them as long pillars to a buyer who came on site with a truck, Kabwita in Gras' film makes charcoal out of the branches and go sell them to the nearest city, 50km away, in equilibrium on a rickety bike. What the opening sequence doesn't tell us is that Kabwita lives in Congo and that "makala" is charcoal in Swahili.

The episode with the traditional charcoal oven made out of dirt is reminiscent of Michelangelo Frammartino's Le Quattro Volte (2010) (analysis here). Smoke lifts off from places on the dirt mount, for a couple of weeks, to burn down the timber without oxygen and turn out cristal-sounding pieces of black wood.

But the longest part of this film is the road between his village and the city. He leaves in the dark of dawn and spends 2 or 3 days pushing this bike stuffed with dozen of charcoal bags, day and night. The night shots are only illuminated by the headlights of incoming traffic, backlit when the car is behind the bike, and shining on the bike when the car arrives behind the camera.

This journey is unbearable, not to mention the hard-hitting sun. Soon he joins other sellers who also slowly push their bike. They are stopped by a few men who demand baksheesh for permission to pass on a road, at a random point. The camera stays far back and watches the transaction from afar as if it was forbidden to film. Kabwita begs but gives up one bag of charcoal to pay the ransom.

This film is labeled a documentary, but the credits list Emmanuel Gras as the director, writer and cinematographer. So the film is written, staged, rehearsed and mis-en-scène. It's more a drama with non-actors acting under their own names, than a real documentary of real slices of life. And the camera viewpoint is indeed different, more aesthetic like a fiction, and less spontaneous like a documentary.

Les Cahiers du Cinéma deal with it like a pure documentary and blame the filmmaker for being a selfish bystander at the sight of a struggling man, pushing a mountain of charcoal under the sun. But it's a fiction based on this man's life, the scenes we see are fabricated and the trip is abbreviated.

I much preferred his first documentary called Bovines (2012), which, as I remember, was more contemplative with less cuts and longer shots, without human voices, only with shots of cows. Nothing like this 8h long documentary on sheep (which is strangely post-synch with ubiquitous sheep noises): BAA BAA LAND (2017)

Makala received the Grand Prix of La Semaine de la Critique in Cannes 2017.

Tokyo Reverse (SlowTV)

Tokyo Reverse (1st April 2014, France4, France Télévision) full 9h video on YT

9 hours of SlowTV from 15h00 to 24h00

Shot in separate portions around Tokyo, in various places (this is a fake "live and continuous" plan sequence patched up together afterward), the camera records in forward motion with the man walking backward in the street. During broadcasting the footage is played in reverse and appears to make all bystanders and cars to go backward in the city. Because of this "trick", the contemplation isn't "pure". The artificial concept adds a cerebral meaning to the actual footage, therefore turning a contemplative promenade into a filmic experience more complex, formally more sophisticated, with a comedic touch. But if we ignore this peculiar contraption (dispositif), we could look at this as a contemplative immersion, like the original SlowTV experiment it is based on : the  7h½ train ride, and the 134h cruise ship ride in Norway (see previous post : Contemplative TV Cruise)

On broadcast, the experience for the viewers was made more interactive, #tokyoreverse, with the Twitter account of the walking man (in fact the film director @SimonBouisson) being updated "live" (in hindsight) to show his thoughts when he appears to text on his phone, or publish his photos when he takes photos on the video with a passerby.
However, the spectacle wasn't nearly as successful in France, on national TV, as it was in Norway. Scoring an audience average of 29,000  (0.2% of TV audience for this timeslot).

Fogo (Olaizola)

Fogo (2012/Yulene Olaizola/Mexico/Canada) 1h01'
Cannes 2012 - Quinzaine des Réalisateurs

The deterioration of a small community in Fogo Island is forcing its inhabitants to leave and resettle. Places once occupied by humans are now becoming part of the tundra landscape. In spite of a condemn future, there are some residents who decide to remain, holding on to their memories and grieving for the past, when life in Fogo was different.

Interview :

"Basically in those kind of shots, where they are just walking and we are shooting the landscape, it took us a long time to set up the camera, to decide the place and to frame... So we were working on that for a few hours and then I just gave them directions from which point to which point to go. And everything else was all improvisation. They just had to walk. When I talk about improvisation, it's when they talk to eachothers in the dialogues. So the dialogues are really improvised. [..]
The film is about life, it's about people who love their land. I think all those concepts were appearing in the film little by little. Maybe I didn't have them all clear in my head. I was inspired by what I saw in that place. And one of the things that stroke me the most was to meet these two characters, Norm and Ron, who are young guys compared to the rest of the island's population. Thye never got married for exemple. They used to live outside of the island where they could find more jobs, but they decided to come back to the island even though they probably knew they couldn't find a woman there. But they don't care about that. they don't care about founding a family. They wanted to be in their land. That's one of the things I wanted the film to reflect. And that's why I decided to tell this story about this question of staying or leaving the island. [..]
I think the rhythm of the film is connected to the life on the island, where the people are really connected to Nature. The weather is one of the most important things. I exagerated the slow rhythm a little bit maybe to illustrate the idea that it's dying. That's why the characters sometimes stop and stare for a while. It was my way to reflect the idea that they were thinking about the end of something. The end of the life in that place. Or the end of the world. It was my way to say it in a subtle manner. [..]
If you see my other films, especially the last one, Artificial Paradises (2011), which I shot in a Mexican jungle, the connection with Nature and the character is also very special. But it was also because I chose a real character in Fogo, who was connected to Nature. So I don't show my personal connection with Nature, but theirs."

Yulene Olaizola (Quinzaine des réalisateurs; 22 mai 2012)  

Related filmography :

• La nuit nomade (2012/Marianne Chaud/France) 
• Paraísos artificiales (2011/Yulene Olaizola/Mexico/Netherlands/USA) 
• Le quattro volte (2010/Frammartino/Italy) [critique contemplative]
• Alamar (2009/Gonzales-Rubio/Mexico)
• La Vie Moderne (2008/Depardon/France)
• Hamaca Paraguaya (2006/Encina/Paraguay)
• Les Hommes (2006/Ariane Michel/France)
• Honor de Cavalleria (2006/Serra/Spain)
• Profils paysans: le quotidien (2005/Depardon/France)
• Hukkle (2002/Palfi/Hungary)
• Profils paysans: l'approche (2001/Depardon/France)
• Freedom (2000/Bartas/Lithuania)
• Mother and Son (1997/Sokurov/Russia)
• A Humble Life (1997/Sokurov/Russia)

* * *

La Nuit Nomade (2012/Marianne Chaud/France)

An ethnographic documentary on a small tribe, dying out to rural exodus, of 20 families in a remote valley of the Indian Hymalayas (Kashmir region). Marianne Chaud is a French student in ethnography who has been studying their language and is able to talk to them directly, without interpreters, which they are quite grateful and admirative about. She follows them in the harsh conditions of this high mountain climate, on foot, only assisted by a sound engineer, during a few months. A totally immersive document about real people victim of the exploitation of the luxury business (the kashmir wool) for which they raise kashmir goats at the price of great sacrifices for them and their families.

Related :

• Interview with Yulene Olaizola (5')
• Stasis films 2 (landscape) 
• Losing the ability to contemplate Nature for itself
• Solitude (France Culture) 

L'animal protagoniste

L'animal (France Culture; 2 avril 2012) 59' [MP3]

Ce soir, on respire différemment. Le rythme n’est plus le même. On a une heure ensemble. Retirez vos montres. Le temps humain, celui décidé, auquel on a mis un sens, n’existe plus. Les aiguilles ne pointent rien. Le temps est continu. C’est une masse. On s’épanche à l’intérieur. On est dans le temps de l’animal. L’homme n’est plus central. Il est à côté. C’est un face à face. Puissant, terrien. Pourquoi regarder les animaux ? Les regarder dans les yeux : il faut tenir, ce n’est pas de l’endurance, c’est une expérience des sens. L’image de départ ce soir, serait celle-là : un œil. Dans le film les yeux ronds d’Ariane Michel. L’œil de la chouette place de la Concorde à Paris, l’œil qui tourne avec la circulation. L’œil qui voit le temps de l’homme mais vit avec un autre. L’image est celle des yeux des vaches dans le film Bovines d’Emmanuel Gras, qui regardent droit la caméra. Ceux qui sont là ce soir adoptent le rythme de ce qui est filmé. Il y a comme fil certain, une obstination, une constance, un mutisme intense. C’est aussi une ode à ce qui a disparu ou ce qui va disparaître, puisque toujours la disparition guette, toujours un danger se fait entendre. La nature est sauvage. Et ce soir c’est la nature qui observe.
Le chemin ce soir part de l’oeil de l’animal, pour aller vers la main négative de l'homme. C'est un face à face avec la nature et ça commence maintenant.

Avec :

• Ariane Michel, artiste vidéaste, filme les animaux, pour l’expérience sensorielle de vivre un paysage avec un autre corps et un autre temps. Elle filme la nuit ou le jour, et c’est à voir chez soi, allongé ou dans un bois.
• Emmanuel Gras, réalisateur du film Bovines, pour les yeux des vaches.
• Pauline Curnier-Jardin, plasticienne, cinéaste et performeuse, pour son film Grotta Profunda les humeurs du gouffre. qui met en scène ses visions à partir du réel dans la grotte.

* * *

Profils paysans: l'approche (2001/DEPARDON/France)
Le peuple migrateur (2001/PERRIN/France)
Profils paysans: le quotidien (2005/DEPARDON/France)
VIDEO-LETTRE #2 : Mashhad/The Cow (Kiarostami/Iran) AK to VE, 5 Sept 2005, 10'

Animal-Cam (2007/Sam Easterson/USA)

Le Voyage Perpétuel (2008/LAPSUI/LEHMUSKALLIO/France)
La Vie Moderne (2008/DEPARDON/France)
Old Partner 워낭소리 (2008/LEE Chung-Ryoul/S.Korea)
The Last Season: Shawaks / Demsala Dawî : Şewaxan (2008/OZ/Turkey) [PDF]
Sweetgrass (2009/CASTAING-TAYLOR/BARBASH/USA)
Le Quattro Volte (2010/FRAMMARTINO/Italy)
Nenette (2010/PHILIBERT/France)

Jon, face aux vents (2010/Corto Fajal/France/Suède)

Hors des sentiers battus / Off the Beaten Track (2010/Dieter Auner/Romania/Ireland)

Bovines (2011/Emmanuel Gras/France)

BESTIAIRE (2012/Denis Côté/Canada)

interview de Denis Côté (Hors champ; France Culture; 11 avril 2012) [MP3] 44'

Hiver nomade (2012) Manuel von Stürler/Switzerland

Related:

• Observer l'animal (Ariane Michel) 
• Quattro volte (critique contemplative) 1 - 2 - 4
• Birds Do It, Bees Do It (Fill Screens) (Dennis Lim; NYT; 30 March 2012)

Tropical Malady (Jacques Aumont)

Cours de cinéma : "Tropical Malady" (par Jacques Aumont)
9 mars 2012 (forumdesimages) 1h03'

Filmographie citée:

• Objective Burma (1945/Raoul Walsh/USA)
• The big sky (1952/Howard Hawks/USA) 
• Apocalypse Now Redux (1979-2000/F.F.Coppola/USA)
• NON, ou la vaine gloire de commander (1990/Manuel de Oliveira/Portugal)
• Sud sanaeha / Blissfully Yours (2002/Apichatpong Weerasethakul/Thailand)
• GRAF (Tong) (2004/Apichatpong Weerasethakul/Thailand)
• Sud pralad / Tropical Malady (2004/Apichatpong Weerasethakul/Thailand)
• Sang sattawat / Syndromes and a Century (2006/Apichatpong Weerasethakul/Thailand)
• Phantom of Nabua - Primitive Project (2009/Apichatpong Weerasethakul/Thailand)
• Loong Boonmee raleuk chat / Uncle Boonmee, who can recall his past lives (2010/Apichatpong Weerasethakul/Thailand)

* * *

Filmographie CCC recommendée:

• Few of Us (1996/BARTAS/Lithuania)
• Distance (2001/KORE-EDA/Japan)
• La Libertad (2001/Lisandro ALONSO/Argentina)
• Los Muertos (2003/Lisandro ALONSO/Argentina)
• The Return (2003/ZVYAGINTSEV/Russia)
• The Forsaken Land (2005/JAYASUNDRA/Sri Lanka)
• Hamaca Paraguaya (2006/ENCINA/Paraguay)
• Mogari's Forest (2007/KAWASE/Japan)
• El Cant Dels Ocells (2008/Albert SERRA/España)
• Le Voyage Perpétuel (2008/LAPSUI/LEHMUSKALLIO/France)
• The Nymph (2009/RATANARUANG/Thailand)
• Indigène d'Eurasie (2010/BARTAS/France)

Autres films sur la forêt :

• Dead Man (1995/JARMUSCH/USA) 
• La Ciénaga (2001/MARTEL/Argentina)
• L'Intrus (2004/DENIS/France)
• Worldly Desires (2005/WEERASETHAKUL/Thailand)
• Un Lac (2008/GRANDRIEUX/France)
• Independencia (2009/MARTIN/Philippines)

Related:

• Friendly Thai Ghosts / Nuit noire sur l'écran de cinéma / Lenteur cérémonielle (Le Monde) / Boonmee contemplatif (Ganzo) / Reprendre à zéro (Delorme) / Apichatpong at Cannes 2010 
• Mysterious Object At Noon 
• Links Apichatpong Weerasethakul 

La forêt (Hervé Aubron)

Existe-t-il encore des forêts vierges?

Cours de cinéma : "Old Joy" de Kelly Reichardt (par Hervé Aubron)
2 mars 2012 (forumdesimages) 1h16'

Filmographie citée :

• Old Joy (2006/Kelly Reichardt/USA)
• Brigadoon (1954/Vincente Minnelli/USA)
• Sunrise (1927/F.W. Murnau/USA)
• Déjeuner sur l'herbe (1959/Jean Renoir/France)
• Grizzly Man (2005/Werner Herzog/USA) 
• The Blair Witch Project (1999/Myrick/Sánchez/USA)
• Antichrist (2010/Lars von Trier/Denmark)
• Appunti per un'Orestiade africana (1970/Pasolini/Italy)
• The Happening (2008/Shyamalan/USA) 
• La France (2007/Serge Bozon/France)
• Honor de Cavalleria (2006/Albert Serra/Spain)
• Lady Chatterley (2006/Pascale Ferran/France)
• The New World (2005/Terrence Malick/USA)
• Last Days (2006/Gus Van Sant/USA)
• Passe-montagne (1978/Jean-François Stévenin/France) 
• La bête lumineuse (1982/Pierre Perrault/Canada)
• Un homme, un vrai (2003/Larrieu/France) 
• Fantastic Mr. Fox (2009/Wes Anderson/USA)

* * *

Filmographie CCC recommendée :

• Loong Boonmee raleuk chat / Uncle Boonmee, who can recall his past lives (2010/Apichatpong  WEERASETHAKUL/Thailand )
• Bal/Miel (2010/KAPLANOGLU/Turkey)
• Liverpool (2008/ALONSO/Argentina)
• El Cant Dels Ocells (2008/Albert SERRA/España) 
• Delta (2008/MUNDRUCZO/Hungary) 
• Sud pralad / Tropical Malady (2004/Apichatpong  WEERASETHAKUL/Thailand)
• Los Muertos (2003/Lisandro  ALONSO /Argentina) 
• Sud sanaeha / Blissfully Yours (2002/Apichatpong  WEERASETHAKUL/Thailand) 
• Few of Us (1996/BARTAS/Lithuania)
• Distance (2001/KORE-EDA/Japan)
• La Libertad (2001/Lisandro ALONSO/Argentina)
• The Return (2003/ZVYAGINTSEV/Russia)
• The Forsaken Land (2005/JAYASUNDRA/Sri Lanka)
• Hamaca Paraguaya (2006/ENCINA/Paraguay)
• Mogari's Forest (2007/KAWASE/Japan)
• Le Voyage Perpétuel (2008/LAPSUI/LEHMUSKALLIO/France)
• The Nymph (2009/RATANARUANG/Thailand)
• Indigène d'Eurasie (2010/BARTAS/France)

Autres films sur la forêt :

• Dead Man (1995/JARMUSCH/USA) 
• La Ciénaga (2001/MARTEL/Argentina)
• L'Intrus (2004/DENIS/France)
• Worldly Desires (2005/WEERASETHAKUL/Thailand) 
• Un Lac (2008/GRANDRIEUX/France)
• Independencia (2009/MARTIN/Philippines)

Lire aussi :

• Quattro volte (critique contemplative) 4 
• Stasis films 2 (landascape)
• La poésie introvertie (Bal) 
• Personnage-Paysage (Bernardi) 

Observer l'animal (Ariane Michel)

Hors Pistes 2012, interview de Ariane Michel
29 février 2012 (centrepompidou) 7'37"

Filmographie CCC :

• Les Hommes (2006/Ariane Michel/France)
• Rêve de cheval (2004/Ariane Michel/France)
• Après les pluies (2003/Ariane Michel/France)

Lire aussi : 

• L'animal protagoniste 
• Solitude (France Culture)
• Stasis films 2 (landscape) 
• L'eau dormante (Bachelard)
• Quattro volte (critique contemplative) 1 - 2 - 4
• Losing the ability to contemplate Nature for itself 

Hors Satan (Dumont)

Paysage

J'ai écrit après avoir longtemps marché dans la zone. J'ai choisi des emplacements, ensuite j'ai rédigé le scénario. J'ai besoin de cette puissance de la nature pour donner de l'intensité à des scènes où souvent il va se passer des choses très simples. [..]
Oui, la mise en scène vise à rendre visible la force qui émane de personnages et de situations qui en eux-mêmes sont souvent ordinaires, ou pourraient passer pour tels en étant filmés autrement... Ces rapports de force constituent l'art probable de la mise en scène elle-même. [..]

 Son

Tout est en son direct et « mono », ce sont exactement les sons correspondants à la prise, je ne les ai ni modifiés ni réenregistrés. Il y a des bruits que je ne désire pas, mais je les prends avec le reste, stoïquement - on entend même parfois les rails de travelling, ou la mise au point de l'objectif. Je ne travaille plus avec un monteur son, et il n'y a aucune post-synchro. La matière sonore est très riche, pas du tout domestiquée. Du coup, quand il y a du silence, on le sent bien et fort. [..]

 Style impressioniste

Oui, ma manière de filmer a changé, elle est plus composée. Jusqu'alors, j'avais tendance à considérer que l'intrigue et ses personnages primaient, et que l'équipe de réalisation devait suivre. Je ne fais plus ça. On y perdait beaucoup sur le plan de la qualité des plans. Il faut que le bien joué soit bien filmé. Cette fois la définition de ce qu'on allait voir était beaucoup plus ferme avant chaque prise ; par exemple, il y avait un grand nombre de marques au sol pour délimiter les mouvements des acteurs. Ça change leur façon de jouer, et ils sont « bien filmés », au sens où les angles, les points de vue sont les plus riches. Cette manière de tourner contribue à donner de la puissance à des plans où il se passe quelque chose qui en soi peut être très banal. [..]
La composition des cadres, par exemple la place de l'horizon, donne du tempérament au sujet. Cette approche - celle du style - était déjà celle des romans de Zola, ou des tableaux impressionnistes : l'idée que le sujet doit être simple, ordinaire, et que ce n'est pas là que ça se passe. C'est dans le déploiement de la peinture, ou de l'écriture (ou de la mise en scène) que la chose a lieu. [..]

Spiritualité ordinaire 

J'ai longtemps cherché comment filmer une telle situation d'une manière qui n'implique pas une relation à la religion. Je ne suis pas croyant, mon film ne contient l'exigence d'aucune autre foi que dans le cinéma. Puisque pour moi le cinéma c'est ce qui permet de faire place à l'extraordinaire dans l'ordinaire, et de laisser percevoir ce qu'il y a de divin chez les humains, de l'éprouver. C'est ce qui rapproche le cinéma de la mystique : la mystique dit « regardez la terre, vous verrez le ciel ». Eh bien le cinéma avec ses appareils peut faire ça. Et il n'y a plus besoin de religion pour autant. [..]
Il s'agit de se confronter à ce monde, et à la possibilité d'agir, pas d'aller prêcher ce qui est bien ou ce qui est mal. Le film ne fait pas la morale, il prend acte de gestes. Il est par-delà le bien et le mal, à sa manière. Et après, ça se passe dans le for intérieur de chacun : le film a vocation à susciter les réactions de chacun pour lui-même, pendant et surtout après le film, à partir des expériences éprouvées pendant qu'on le regarde. Je ne fais absolument pas un « cinéma d'idées », je fais un cinéma de sensations, à partir des paysages, des présences physiques, des sons.

extraits d'un entretien de Jean-Michel Frodon avec Bruno Dumont, à propos de Hors Satan (2011) [PDF]

Ecoutez:

• On aura tout vu (France Inter) émission de radio 15 Octobre 2011 [MP3] 46' Christine Masson et Laurent Delmas interview Bruno Dumont pour Hors Satan. 
• La Dispute (France Culture) émission de radio 18 Octobre 2011
• Projection Privée (France Culture) émission de radio 22 Octobre 2011 [MP3] 60' Michel Ciment interview Bruno Dumont pour Hors Satan

Lire aussi:

• Hors Satan (site web)
• L'Humanité de Bruno Dumont (Rouyer)
• Bruno Dumont on Mysticism 

Losing the ability to contemplate nature for itself

Should something happen at the end of the pier?

Must this trail lead somewhere at all?

Tok Tokkie, Namibia

Would a cataclysm make this place any more spectacular ?

Antarctica

No need for suspense here

Namibian desert

Who said a desert was emptiness?

Little Sandy desert; Australia

Does unfamiliarity frighten you?

Would a back story improve your impressions?

Beardmore Glacier; Antarctica

Is it plain to you?

Over-dramatized oil war or peaceful oasis?

Lybia desert

There is still beauty where there is "nothing"

Bonneville salt flats; Nevada

 If you find this boring get the hell out!

Atacama desert; Chile

THAT IS CONTEMPLATION

If you're not moved by the immensity of the landscape, by the humbling scale, by the subtle variations in uniformity, by the depth of emptiness, by the simple beauty of Nature... you're not ready to immerse yourself in contemplative cinema which requires you to leave at the door your conformist expectations, your need for patronizing signposting, your self-indulgent entertainment craving. CCC is the antithesis of the horror vacui, there is no fear of emptyness, by embracing the absence of oversignificance. CCC is not merely an uneventful static landscape... far from it, there are macro narratives and micro dramas going on in a minimalist film. But being able to handle the breath-taking contemplation of a simple scenery for more than a hasty glance at a postcard (these pictures above stand in for the real life location where you could experience the view over there, in situ, not just the snapshot on a webpage they are here), is the minimal requirement to enter the understated universe of time-based cinema (as opposed to action/word-based cinema). Go walk deep into the non-industrialized Nature for a while to shake off your conditioned automatism that make you find boring anything that is not instantaneous, pre-digested and dumbing down.  

Related:

• La perte de l'évidence naturelle (Wolfgang Blankenburg; 1991)
• Losing the ability to contemplate art for itself
• Starting from basics all over again
• Stasis films 2 (landscape) / Contemplative TV cruise / 10 min of life at the time / Flâneries urbaines sans paroles  
• L'eau dormante (Bachelard) 
• Immanent Hutton (Sitney) 
• Casting a glance (James Benning) 

Losing the ability to contemplate art for itself

Do you need a narrator to know where to look?

Red Fuji, 1831, Hokusai

Do you need entertainment to enjoy this view?

Mont Sainte Victoire, 1887, Paul Cézanne

Do you need lyric music to make you feel?

Le gobelet d'argent, 1768, Jean Siméon Chardin

Do you need hero identification to suspend disbelief?

Still Life, 1934, M.C. Esher

Do you need a climax to keep contemplating?

Oliviers avec ciel jaune et soleil, 1889, Vincent Van Gogh

Do you need to pretend it's funny to make people watch?

Bay of Greifswald, 1834, Caspar David Friedrich

Do you need narrative devices to contemplate this?

Swiss Landscape, 1830, Alexandre Calame

Do you need spectacular effects to enjoy this?

View of Madrid from Capitan Haya, 1987-94, Antonio López García

Related:

• Starting from basics all over again 
• Losing the ability to contemplate nature for itself 

Quattro Volte (critique contemplative) 4

LE PLAN "PERSONNAGE-PAYSAGE"

Michelangelo Frammartino : "Une des questions du film est le rapport entre personnage et décor. Dans notre culture, l’homme est au centre de l’univers et les autres êtres constituent l’arrière-plan. C’est d’autant plus évident dans le cinéma, dont le langage est défini par la présence de la figure humaine dans le cadre.
Un gros plan est un visage.
Un très gros plan cadre les yeux et la bouche. Un plan américain étend le cadre jusqu’à mi-cuisse. Même un plan large se structure à partir de la présence de l’homme dans le paysage. Tout dépend de cette présence. J’avais envie de rééquilibrer le rapport entre la figure humaine et la végétation, les objets, les autres présences.
Au début du premier épisode, le berger occupe le centre de la scène tandis que les animaux animent le fond. Ensuite le premier et l’arrière plan fusionnent, et les bêtes deviennent à la fin les protagonistes principaux. Les passages d’un épisode à l’autre sont précédés par des moments où ce qui était relégué au fond commence à se détacher du décor et gagne l’avant scène – parfois au niveau de l’image, parfois au niveau du son.
J’évite de faire entrer ou sortir les personnages par les bords du cadre. Je préfère qu’ils apparaissent directement au centre de la scène. Les hommes apparaissent et disparaissent par les portes, la chèvre sort du ventre de sa mère, le vieux berger s’éclipse derrière une colline avec son troupeau. J’aime l’idée d’une image qui enfante ses personnages, comme dans les quarante-cinq secondes de La sortie des ouvriers de l’usine Lumière. C’est une manière d’amortir la séparation entre extérieur et intérieur, entre champ et hors-champ. Et donc de se placer au milieu d’une zone dont les limites ne définissent pas le sens de ce que l’on voit."

Le rapport personnage-paysage, l'intérieur/extérieur du cadre, le "visage" animal, l'accès à l'invisible, sont des sujets qui m'intéressent davantage que la métempsychose illustrative. Là est la clé du point de vue distancié dans le mode contemplatif.

Les plans rapprochés sont par trop connotés, dramatisés, sursignifiants. Palimpsestes syntaxiques, ils ré-écrivent par dessus images ou visages qu'ils enserrent, les surchargeant d'histoires préformatées, présentes dès l'abord dans l'inconscient collectif du spectateur. Il faut être Andy Warhol, Tarr Béla, Tsai Ming-Liang ou Pedro Costa pour user de gros plans sans égarer le caractère véritablement contemplatif de la scène.

Frammartino conçoit ses plans larges comme un exercice de style, qui a pour but d'inverser les rôles et de bouleverser la hiérarchie des plans. C'est sa justification a posteriori. Je crois plutôt que c'est un retour au cinéma primitif (celui de Lumière qu'il cite, comme s'en réclame Lisandro Alonso), une époque pré-narrative où la préoccupation du caméraman était l'enregistrement seul d'un sujet, sans commentaire stylistique. Telle est la quintessence du dispositif cinématographique. Un sujet, un point de vue, une durée. Tout le reste est bavardage. Le Quattro Volte choisit la mise en abyme trop didactique du processus de régression minimaliste. D'autres films aborde une image minimaliste immédiate, sans régression préalable manifeste, sans accompagnement. Des films contemplatifs directement abstraits (temps minéral), ou bien uniquement "personnage-paysage" (temps végétal)... Il y a des spectateurs qui acceptent l'invitation au voyage sensoriel malgré la rareté d'indices narratifs.

Frammartino explique le dialogue tacite des niveaux d'image à l'intérieur du cadre qui définit la plupart des films à mode contemplatif. La désacralisation du premier plan. L'uniformité de profondeur de champs. La fusion des plans intermédiaires. Le ré-étalonnage des échelles de plan sans mesure anthropomorphique. Effondrement du mensonge théâtral des cachettes hors-cadre. L'essentiel de l'action se passe plein cadre, ou ne se passe pas.

Selon toute vraisemblance, Frammartino a lu le livre de Sandro Bernardi, Antonioni. Personnage paysage (2006), et s'en est inspiré pour ce film et pour l'articulation des propos qu'il tient à son sujet dans le dossier de presse, reconnus à mi-mots. 

Sandro Bernardi : "[Le temps des jeux : la figure et le fond]
Les prises de vue cinématographique ne voulaient pas raconter d'histoires. Au fur et à mesure que le cinéma apprend à raconter, il semble qu'il cesse de regarder autour de lui et qu'il commence à construire des mondes imaginaires, diégétiques. D'un monde inconnu, le paysage se transforme petit à petit en scénographie pour une histoire. [..] Le film primitif joue inconsciemment sur un double registre de représentation: montrer et raconter. A cette époque, le plan est divisé entre figure et fond qui la plupart du temps ne convergent pas vers une seule direction mais se disputent l'écran. Le plan hésite entre deux possibilités: suivre une histoire ou regarder. [..]
En revanche, le cinéma narratif réalise une totale intégration diégétique du paysage et tend à contrôler l'espace pour le rendre fonctionnel. Mais, en échange de cette réduction, de cet appauvrissement, il nous donnera une nouvelle richesse, celle du sens. L'image se structure. Le rapport entre figure et fond devient sélectif, le spectateur sait ce qu'il regarde, il apprend à distinguer entre centre et périphérie ou, en termes linguistiques, entre le centre de la focalisation et les présuppositions implicites. [..]
Le paysage est ici le protagoniste, l'homme est le spectateur. A la place du mythe nous trouvons la poésie de l'espace et de la nature. Nous ne pouvons donc pas être surpris si ces figures, qui ont une forte connotation réflexive et contemplative, réapparaissent avec une certaine constance dans le cinéma italien du néoréalisme ou dans le cinéma qui lui succède immédiatement. [..] Ici le paysage provoque non seulement la suspension du sens, l'interruption ou la vacance narrative, mais aussi comme ouverture sur les possibles, il est l'intérieur d'un récit et cependant en sort, en franchit les limites. [..]
Un nouveau personnage entre alors en scène, l'espace. Le lieu acquiert une autonomie et, s'imposant face aux figures, agrandit les distances, crée des différences et nous parle par son silence même. [..] Telle est la différence entre l'espace et le lieu : l'espace filmique est un espace perspectif, diégétique, qui propose un centre unique, le lieu a plusieurs centres et plusieurs perspectives. Il apparaît comme un croisement de points de vue, une série indéfinie de parcours entre lesquels le choix d'un seul parcours narratif devient toujours plus difficile, puisqu'il comporte l'exclusion de tous sens. [..]
Ces modifications de l'espace et du temps font qu'il est toujours plus difficile et plus compliqué de raconter des histoires. Des distances et des intervalles s'imposent, le vide devient à chaque fois plus important. Une véritable révolution se produit alors dans le regard. L'espace et le temps ne sont plus les simples contenants d'une histoire mais en deviennent, petit à petit, les éléments principaux, des voix, celles que j'appellerai interlocuteurs négatifs puisqu'elles évident la position centrale du narrateur et du personnage. [..] le cinéma propose la construction d'un nouveau spectateur qui, au lieu de la position centrale, mythique et toute puissance du cinéma classique, a dans le film et dans le monde une situation périphérique."

in Antonioni. Personnage paysage (2006)

Ce que raconte Bernardi à propos du cinéma d'Antonioni est à mettre en rapport avec l'état de l'esthétique cinématographique telle qu'elle existait dans les années soixante. Je me rends bien compte que si la différence formelle entre les films dits "modernes" des années 50-60 et le cinéma contemplatif d'après 1970 est évidente, le discours écrit sur ces deux périodes utilise les mêmes généralités antinomiques au modèle classique référent. Cela tient au fait que le cinéma contemplatif (après âge moderne) partage avec son précurseur "moderne" (après âge classique) l'appartenance à un ensemble qui les englobe tout deux : le courant très vaguement défini, appelé Minimalisme. Modernité et Contemplation sont deux formes du Minimalisme cinématographique parmi d'autres, deux étapes distinctes du développement de cette esthétique en marge de la narration classique. 

La Modernité véritable (qui ne dure guère plus d'une décennie, avant d'être rattrapée par le cinéma traditionnel ou bien déconstruite par l'émergence de la post-modernité) est un premier état de crise qui déclare une rupture avec la tradition classique (le New American Cinema, le Structuralisme, le Direct Cinema... sont d'autres crises de la représentation formelle qui suivront). 

Le cinéma contemplatif fait partie de cette grande famille du Minimalisme, mais son apparition plus tardive intègre la digestion de ses précurseurs minimalistes, ce qui traduit une maturité chronologique plus développée, même si esthétiquement il invoque un retour au cinéma primitif (pré âge classique) conforté par les acquis de la Modernité. 

Ainsi il n'est pas surprenant de retrouver les mêmes mots, les mêmes concepts, pour autant qu'il s'agisse de généralités structurelles basiques, au plan théorique, comme la déconstruction du récit, l'absence de début et de dénouement,  l'errance narrative, l'individuation singulière du protagoniste, la prédominance du paysage qui noie le personnage, le plan séquence... Pourtant, le cinéma contemplatif est bien une étape ultérieure du Minimalisme, dans l'après "âge moderne" (que je n'appellerai pas "post-modernité" pour éviter toute confusion historiographique supplémentaire). 

Dans les faits, la comparaison des films, des plans, est flagrante. Du moins, il me semblait qu'une simple liste de films suffisait à mettre en évidence l'esthétique qu'ils ont en commun très clairement, et leur distinction d'avec leur ancêtres "modernes". Ce sont des preuves structurelles d'abord : récit autobiographique et soliloque intérieur réflexif (modernité); événement anonyme et aliénation somatisée (cinéma contemplatif). Des preuves plastiques aussi : point de vue subjectif et esthétisation du cadre (modernité); caméra extériorisée et régression archaïque du plan neutre (cinéma contemplatif). Des preuves dialectiques enfin : rationalisation du progrès industriel et transcendance (modernité); hyperréalisme inachevé et immanence (cinéma contemplatif). Nous avons affaire à deux entités esthétiques parentes, mais discontinues, parfaitement autonomes.

Cette longue précision est nécessaire lorsque j'emprunte une citation théorique spécifique (Bernardi) sur un cinéaste du courant "moderne" (Antonioni). Elle est riche d'enseignement, comme Frammartino le prouve dans sa note d'intention, à la condition de remettre chaque aspect dans son contexte et de considérer la généalogie compartimentée de ces époques successives. 

Ainsi Antonioni nous renseigne sur l'épuisement du récit, la vacance narrative, le déplacement du regard, le paysage, l'espace filmique... tout cela est valable aussi pour le cinéma contemplatif, une comparaison de même nature, mais à un degré autre. L'avventura, L'eclisse nous apparaissent avec le recul comme des hybrides, moitié-classique (les dialogues bourgeois de la villa à la fin du premier; les scènes de la bourse de Rome au début du second) moitié-minimaliste (l'errance du couple adultérin du premier; l'épilogue abstrait du second). Les autres films cités par Bernardi sont nettement plus traditionnels, si ce n'est "modernes". Deserto Rosso est presqu'entièrement verbalisé (hormis le vagabondage solitaire dans le port). Chronique d'un amour, Il grido sont carrément classique, comme les films pré-moderne de Rossellini. Zabriskie Point, Professione reporter sont plutôt minimalistes, mais pas contemplatifs, toujours dans la verbalisation et la reflexion dramatique typiquement "moderne". 

Seuls les films purement contemplatifs d'après Jeanne Dielman se dégagent totalement de l'impératif dramatique et dialogué. Ce que ne réaliseront ni Dreyer, ni Ozu, ni Rossellini, ni Antonioni, ni Bresson, ni Garrel, ni Tarkovski, ni Angelopoulos, ni Erice, ni Wenders, ni Herzog, ni Jarmusch... Nous avons bel et bien affaire à deux générations du cinéma "minimaliste", avec ou sans l'aide de certaines conventions narratives classiques. 

Parler de "minimalisme cinématographique" aujourd'hui (Bartas, Tarr, Tsai, Weerasethakul, Fliegauf, Serra...) - sans aller jusqu'à l'ascétisme documentaire absolu de Benning ou Geyrhalter (un degré de l'expérimentation minimaliste déjà accompli par les films de Warhol dans les années 60) - oblige à une relativisation de la terminologie employée à l'époque d'Antonioni pour ses films visiblement balisés par des réunions dialoguées ou bien un monologue intérieur. Rien de ceci dans le cinéma contemplatif aujourd'hui. Une étape d'un degré minimaliste supérieur été atteinte par cette génération qu'il est impossible de confondre désormais avec le semi-minimalisme de l'âge moderne. La comparaison de Quattro Volte, en l’occurrence, avec n'importe quel film d'Antonioni en est le témoignage irréfutable.

Bernardi montre l'ascension progressive du paysage dans les plans évidés d'Antonioni, au cours de son œuvre. Certes, cela pouvait choquer à l'époque, par rapport au type de films auquel le public était alors habitué. Mais on sait aujourd'hui que ce genre de dispositif a été poussée beaucoup plus loin par le cinéma contemplatif récent (Japón, La libertad, Los muertos, Liverpool, Honor de cavalleria, El cant dels ocells par exemple). Si l'on devait faire la comparaison, les plans d'Antonioni se limitent à une complémentarité ponctuelle, un contexte intermittent; alors que les contemplatifs en font une présence écrasante, un personnage véritablement incontournable, un univers qui englobe tout le film et dont on n'échappe dans aucun plan. Pour le moins, on se doit de reconnaître qu'il existe un écart de degré, sinon de nature, entre l'âge moderne et le mode contemplatif. Peut-être pourrons-nous approfondir les problématiques plus subtiles qui sous-tendent la construction du regard contemplatif, si ces distinctions esthétiques élémentaires cessaient d'être controversées...

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

Quattro Volte (critique contemplative) 1

Le Quattro Volte (2010/Frammartino/Italia) website officiel [PDF]
Cannes 2010 - Quinzaine des réalisateurs



PROLOGUE

D'abord des battements étouffés, indistincts, réguliers. Un homme juché sur une butte de terre noire, assomme le monticule à dos de pelle. La terre lugubre remplit le champ. Et puis, au plan suivant, nous voilà à l'intérieur de la meule; l'écran s'est éteint complètement; les coups sont estompés, comme provenant d'outre-tombe. 

Le monde minéral est aveugle et presque sourd. On ne sait pas encore qu'il s'agit d'une charbonnière. La scrutation attentive du pourtour raconte par morceaux une facette insoupçonnée du sujet absent. L'essence du portrait en creux.

Ce film bucolique débute dans les entrailles du sol, analogie maternelle à la matrice terrestre. Une évocation de l'infra-monde semblable à l'ouverture du Cremaster 3 (2002) de Matthew Barney, ou d'Hic! (2002) de Gyorgy Palfi. Dichotomie tellurique du dessous/dessus. Proximité minérale/animale. Mais nous retrouverons ce plan en fin de film, en refermant une boucle de recyclage écologique, pour ainsi dire existentielle, reliant de manière cocasse toute la biosphère par quatre épisodes successifs. La vie et la mort d'un berger. La vie et la mort d'un chevreau. La vie et la mort d'un sapin. La vie et la mort d'une meule de charbon. Avec l'évidence la plus simple du monde.

Le temps géologique, ample et lancinant, aux mouvements presque imperceptibles à échelle de vie humaine, débute Le Quattro Volte avec une sensibilité particulière pour une image ineffable. Ce travail d'abstraction poétique nous plonge au cœur des possibilités du mode narratif dit "contemplatif" : une narration libre défaite des contraintes dramatiques et du mystère psychologique des personnages. Ce présent film servira de parfait exemple pour énoncer les secrets du cinéma contemplatif.

Gros plan animalier

CINEMA MINIMALISTE

Pour reprendre quasi-littéralement la terminologie de Fernand Braudel, nous avons ici un condensé illustratif qui superpose l'histoire presque immobile (celle du charbon-minéral, celle du sapin-végétal), l'histoire lentement agitée (celle du troupeau-animal, celle du village-humain) et l'histoire événementielle (celle des anecdotes de l'humain, des effets comiques, de la fête). Si l'échelle de l'Histoire humaine et géopolitique est d'ordre séculaire, le cinéma contemplatif agence le récit par strates de temporalités sédimentaires, à l'échelle d'une projection de film. Non dans l'optique de l'historien omniscient, mais celle du spectateur de passage. Le mode contemplatif flirte avec l'histoire presque immobile (du paysage) et l'histoire lentement agitée (de l'errance prolongée). L'histoire événementielle, quant à elle, est le moteur principal du mode narratif classique. En revanche, elle devient superflue, marginale ou négligeable dans la structure macro-dramatique épurée du film contemplatif.

Michelangelo Frammartino : "Est-ce que le cinéma peut se libérer du dogme qui dit que le personnage principal doit être un homme? Le Quattro Volte encourage un parcours de libération du regard. Il pousse le spectateur à trouver le lien invisible qui anime la totalité du monde. Le film commence de manière traditionnelle, en se concentrant donc sur l’homme. Puis, il déplace l’attention du spectateur sur ce qui entoure l’humain, et qui ne constitue normalement que le décor du film. L’humain est “enlevé” et relégué à l’arrière plan, et ce qui était au fond passe au premier plan pour faire place au plaisir d’une découverte : les autres règnes – le végétal, l’animal et le minéral – qui ont la même dignité que l’humain. Pour moi, le cinéma est un instrument qui peut, plus que d’autres modes d’expression, mettre en évidence la liaison entre les règnes. Trouver ce lien a été une aventure cinématographique.
Quand je regarde un film, j’ai l’impression que la pellicule fixe quelque chose qui dépasse ce que la caméra enregistre, comme si l’image était une forme d’accès à l'invisible."

Tout est dit. Le réalisateur parle mieux de son cinéma que la presse prescriptrice et ennuyeuse. Le dogme est bien dans l'académisme classique, par définition, et non dans le prétendu "maniérisme" minimaliste (quel paradoxe!). Frammartino emmène le minimalisme narratif très loin, en repoussant dès le deuxième épisode la présence humaine en tout fond de champ. Les hommes sont relégués au rôle de pantins impersonnels qui animent un tableau vivant d'ensemble, mais ne dirigent pas le regard de la caméra. D'ailleurs, hormis quelques rares plans sur le visage du vieux berger, les villageois ne sont qu'entraperçus de loin. Un tel dispositif accentue l'effet sur le spectateur privé de gros plans, lesquels sont réservés aux chèvres du deuxième épisode! Des têtes plein-cadre qui "parlent" aux spectateurs. Et déjà, afin de pallier à l'absence de récit traditionnel, la vue de gros plans appelle une bien vaine lecture anthropomorphique, prêtant aux postures caprines des sentiments humains... Mais ce réflexe conditionné s'évanouit bientôt. L'observation sociologisante glisse vers la contemplation poétique. Les plans de chèvres dédramatisés aidant, il nous convainc de redécouvrir un gros plan sans arrière pensée, sans les schémas préconçus du cinéma classique.

Dans cette situation précise, nous apprenons à voir l'Homme figurant comme un "accessoire" cinématographique  d'arrière plan, et non un support d'histoire. La partie d'un tout, au lieu du poste dominateur et sursignifiant qu'il s'octroie sans faute par automatisme forcené. Saviez-vous que l'art cinématographique, à l'instar des arts plastiques postérieurs à la révolution minimaliste, sait parler à l'imagination sans empathie anthropomorphique, avec des résultats néanmoins remplis d'âme et de cœur? Le véritable porteur du récit, ici, c'est le paysage. Une fois n'est pas coutume. L'environnement qui englobe tous personnages narratifs traditionnels, revêt lui-même l'apparence d'un personnage, inanimé, non traditionnel. Son corps cinématographique est plus vaste, débordant hors-champ, d'une immobilité déconcertante, à peine agité d'un frémissement infime, à jamais insaisissable dans son entier, décomposé en diverses figures inertes aux accents énigmatiques : qui une fenêtre bâilleuse, qui un portail grincheux, qui un toit fumeur, qui un nuage crevé laissant fuir un pinceau de soleil, qui un arbre élancé qui balaie le ciel... Le but n'est point de personnaliser chaque coin de l'écran, mais de redécouvrir comment la figure habituelle du personnage central peut se disperser en une infinité d'accroches visuelles sans hiérarchie cinématographique. Le paysage devient un personnage général tout autant que l'unique concept de protagoniste directeur se dissout dans une forêt de signes subordonnés, en tous points égaux. Les rapports intuitifs du sujet agissant à son écrin agi sont bouleversés.

Lorsque l'humain, ou la figure anthropomorphique, disparaît, le paysage défiguré laisse place à une appropriation du vide par le regard. Les animaux le peuplent, les végétaux ou le végétal, les objets, l'architecture, les véhicules, s'ajoutent pour habiter ce vide de "personnages" et constituent une entité dramatique d'un nouveau genre, avec son échelle topographique et son rythme moins instantané.

Grâce à cette appréhension déshumanisé - non pas inhumaine - de l'écran cinématographique, le spectateur sera par la suite capable de concevoir l'humain dans un paysage (ou une foule de gens) comme un élément de celui-ci, comme un corps cinématographique indifférencié, nébuleux. Cette manière de ramener la contemplation de groupes humains au documentaire animalier, restitue une place noble au paysage. Le détail qui a une importance capitale, est bien évidemment, que l'absence de protagoniste articulateur ne soit jamais remplacé par un narrateur en voix off explicatif ou une musique discursive!

Vous trouverez de luxuriants personnages-paysages, par exemple, dans des films comme Nanook (1922), Finis Terrae (1929), Man of Aran (1934), Les Saisons (1975), La Libertad (2001), Los Muertos (2003), Fantasma (2006), Les Hommes (2005),  Honor de Cavalleria (2006), Our Daily Bread (2005), El Cant dels Ocells (2008), Liverpool (2008), Alamar (2009)...

DOCUMENTATION ETHNOGRAPHIQUE

Néanmoins, cette parabole poétique n'est pas dénuée de remarques ethnographiques que nous pourrions relever ça et là, incluses discrètement par l'auteur. Contrebande de poussière d'église, chemin du Calvaire en costume romain, fête du mât de cocagne, fabrication du charbon de bois...

Il s'apparente par certains côtés à la trilogie de Raymond Depardon : Profils Paysans (2000-2008), qui filma dix ans durant le quotidien de quelques familles paysannes des régions agricoles montagneuses françaises (Lozère, Ardèche, Haute-Loire). Frammartino ne se consacre pas à une étude ethnologique de longue haleine, mais comme Depardon, il filme des proches qu'il connaît bien. Ici, le berger est son propre grand-père, qui jouait déjà dans son premier film Il Dono (2003). Les ultimes témoignages d'un mode de vie ancestral qui s'éteint...

En Italie (Calabre) et en France, ils partagent les mêmes conditions de dénuement extrême dans des régions retirées du monde urbain "civilisé". Le village fortifié de Caulonia est perché au sommet d'un rocher, émergeant solitaire au milieu d'un océan champêtre (la métaphore maritime de Braudel y trouve tout son sens). Seul habitat d'une contrée désertée à perte de vue. Les ruelles sont pentues, exiguës, l'architecture âgée, les rites surannés. En l'absence des actions énervées du mélo caractéristique de la ville industrialisée, tout concorde à en faire un sujet idéal pour la micro mise en scène nonchalante du cinéma contemplatif.

Mais il ne s'agit pas de confiner pour autant ce mode contemplatif aux scènes pastorales ou moyenâgeuses comme dans : Uncle Boonmee (2010); Bal/Miel (2010); Alamar (2009); Himalaya, where the wind dwells (2009); Liverpool (2008); El Cant Dels Ocells (2008); Delta (2007); Los Muertos (2003); Blissfully Yours (2002)... qui donnent des films magnifiques, parfois taxés de passéistes par les adeptes du village électronique global. Il est bon de rappeler que si Facebook a 500 millions d'amis, il reste près de 4 milliards et demi de gens sur Terre qui ne passent pas leur vie sur internet car ils n'y ont tout simplement pas accès. Et il est tout à fait légitime aujourd'hui que le cinéma s'intéresse à cette réalité-là, au revers de la médaille, en contrepoint des autoroutes de la sur-information.

Cependant, il est tout à fait possible de développer une atmosphère propice au regard contemplatif en milieu urbain, au sein de la frénésie technologique propre au nouveau millénaire : Año Bisiesto (2010); Now Showing (2008); Los Bastardos (2008); I Don't Want to Sleep Alone (2006); Still Life (2006); Our Daily Bread (2005); Batalla en el cielo (2005); Nobody Knows (2004)... Ce sont des îlots de quiétude, lentement rythmés, alors que tout autour d'eux s'agite ou s'effondre. Ils opposent un commentaire tout aussi pertinent sur notre époque, avec un point de vue qui ne se sent pas obligé de singer les rythmes syncopés, abrégés du sujet observé.

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

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