Cookout (Maki)

Cookout from James Maki on Vimeo (22 May 2011) 10'
I spend an inordinate amount of time considering... well... time. Or our perception of it. This is born of that.
Inspired by David Loy's essay, "The Mahāyāna Deconstruction of Time." 

Related:

• "Matière et Mémoire" (Henri Bergson; 1896)
• “Durée et simulatanéité” (Henri Bergson, 1922)
• “L'intuition de l'instant” (Gaston Bachelard, 1931) 
• “La Pensée et le mouvant” (Henri Bergson, 1934) [PDF] 
• “La dialectique de la durée” (Gaston Bachelard, 1950)
• “Cinema 2 : Image-Temps” (Gilles Deleuze, 1985)
• Project Haiku (Buffalo corp)
• Bouquet for Basho (Mehra) 
• 10 minutes of life at the time / Stasis films 2 (landscape) 

Fast Cuts, Slow Views (Herskowitz)

Fast Cuts, Slow Views
by Richard Herskowitz (Virginia Film Festival; 2004) [cache]

Early this summer, before the onslaught of summer blockbusters had completely destroyed his capacity to protest, Variety’s film critic Todd McCarthy described Stephen Sommers’ truly awful Van Helsing:

Packed with nothing but big scenes and breathlessly paced in a way that suggests panic at the idea the audience might get bored if things were slowed and toned down even for a moment…Sommers knows how to startle an audience—he’s big into suddenly dropping hideous faces into the frame from above—but never develops any sense of creepiness or dread because he won’t take the time to do so. (Variety, May 3, 2004)

Less than a month later, another blockbuster, The Day After Tomorrow, seemed determined to raise the audience’s consciousness about global warming. However, the filmmakers clearly felt it was necessary to speed things up. Dan Schrag, a Harvard paleoclimatologist acknowledged that the facts of global warming as conveyed by his scientific colleagues in Senate testimony were relatively dull: “Getting people excited about something that happens over decades is difficult, so I understand why they shortened it to a couple of days. The consequences are going to be just as severe as the movie suggests, but it may be boring to watch.” The fact these blockbusters are frenetic is not surprising. Speed and cinema have always gone together, as evidenced by this 1915 quote from Vachel Lindsay: “The keywords of the stage are passion and character; of the photoplay, splendor and speed.” The chase scene, for example, was a key component of early cinema. Its best practitioners, like Harold Lloyd and Buster Keaton, made their chase scenes address directly the experience of modernization and the accelerating speed of modern life. This is certainly true in the Lloyd film we’re screening, Speedy, which races the last horse drawn trolley in the city against the dark forces of the transit monopoly.
Cinema was one of the fast machines of modernity, like the railway journey, whose rapid panoramic views were often evoked and echoed in movie theaters. Movies gave audiences a thrill similar to that of the train and automobile, a sensation that Milan Kundera has described perfectly: “when man delegates the faculty of speed to a machine…his own body is outside the process, and he gives over to a speed that is noncorporeal, non-material, pure speed, speed itself, ecstacy speed.” He believes we like this feeling our prosthetic mechanisms give us:

“Speed is the form of ecstacy the technical revolution has bestowed on man.”

Fast forward, as we are wont to do, almost a century later, and the thrill ain’t gone. Since the eighties, in fact, there has been a notable speed-up in cinematic pacing, and many believe that the instigator was MTV. The station’s editors took advantage of the emergence of the “Avid” and digital editing to give the station “a helter-kelter style of quick video bursts.” U.Va. alumnus Mark Pellington worked on the MTV show Buzz in 1990 with editors who were “just punching images into the machines, to see how fast we could get them to go.”
During the same decade, digital editing equipment began making it easier for Hollywood filmmakers to “give the screen energy” by speeding up the cuts, piling on extra shots, and so keep up with MTV. Some observers actually began counting average shot length, and noticed that the duration of shots in contemporary Hollywood films was considerably less than in the classic period:

“Where it lasted 7.85 seconds in Spartacus, it was only 3.36 seconds long in Gladiator, 8.72 seconds in The Fall of the Roman Empire and 2.07 seconds in Armageddon” (Michel Ciment, “The State of Cinema”).

Critics began to notice and complain:

“Closeups predominate, because they play well on television….Contemplative long shots and a smooth, methodical pace have largely disappeared, as filmmakers worry that moviegoers will grow restless. Action has become confused with movement” (Scott Eyman, “The U.S. Screen Scene”).

It may be satisfying, but it’s not fair to pin the blame on MTV. There is obviously a cultural context that has spurred the recent rise of fast food, instant messaging, video games, and sound bites. Audiences prefer the hair trigger reaction to the reflective response. Kundera bemoans this in Slowness (a short book that is—and this is a compliment—not a quick read). He believes we’re collectively trying to avoid reflecting and remembering: “There is a secret bond between slowness and memory, between speed and forgetting.” He asks: “Why has the pleasure of slowness disappeared? Ah, where have they gone, the amblers of yesteryear?” Once upon a time, Kundera claims, indolence didn’t mean boredom and the lack of activity; an old Czech proverb admired the happy indolent who were “gazing at God’s windows.”
Kundera is joined by other cultural renegades who resist the cultural maelstrom and the impatience of modern life. One of these heroes, whom our Festival is welcoming to Charlottesville, is a man named “Speed” Levitch. From New York City tour buses, he encourages people to meditate deeply, and join the higher Cruise. When the bus stalls in traffic, he reassures: “Congestion is the city-teacher’s method of inflicting patience on a population addicted to impatience.” His first precept in Speedology is: “The fastest way to adventure is to stand still.” Are you bored? “Boredom is the continuous state of not noticing that the unexpected is constantly arriving while the anticipated is never showing up. Boredom is anti-Cruise propaganda. Cruising is an act, the realization that standing still is exalting.”

Milan Kundera and “Speed” Levitch have many comrades in the cinema world, making movies that resist movement, and we are featuring them in this year’s festival as exemplars of what Michel Ciment calls ”the cinema of contemplation.”
Facing this lack of patience and themselves made impatient by the bombardment of sound and image to which they are submitted as TV or cinema spectators, a number of directors have reacted by creating a cinema of slowness, of contemplation, as if they wanted to live again the sensuous experience of a moment revealed in its authenticity. Angelopoulos in Greece, Nuril Bilge Ceylan in Turkey, de Oliveira and Monteiro in Portugal, Bela Tarr in Hungary, Abbas Kiarostami in Iran, Tsai Ming-liang and Hou Hsiao-hsien in Taiwan, Philippe Garrel and Bruno Dumont in France, Souleyman Cisse and Idrissa Ouedraogo in Africa, Sharunas Bartas in the Baltic state, Aleksandr Sokurov in Russia, and several directors in Central Asia have been proponents in recent years of a resistence to the fetishism of technology. (Michel Ciment ,The State of Cinema)
The contemporary directors Ciment cites (all worth tracking down, and you can get off to a glorious start with Ceylan’s Distant in our festival) have significant predecessors: Antonioni, Ozu, Bresson, Kubrick, Rohmer, Malick… These slow-teurs have suffered some abuse for telling uneventful stories. Remember how some critics dubbed Antonioni’s leisurely films about alienated characters and their environments “Antoniennui?” How Gene Hackman in Night Moves passed on an invitation to watch an Eric Rohmer film by comparing it to “watching paint dry?” In response, I’ll quote Robert Bresson: “Condemned are the films the slowness and the silence of which are mistaken by the slowness and the silence of the audience in the cinema.” The action of contemplative cinema is latent in the mind of the viewer who becomes, in our featured guest Paul Schrader’s words, “an active participant in the creative process.” Schrader’s influential book Transcendental Style in Film, on Ozu, Bresson, and Dreyer, noted that the paring down of action and performance and spectacle liberates the viewer to soar imaginatively and spiritually.
The contemplative style is not limited to the realm of the less-than-popular art film. Last year, Peter Biskind marveled that Lost in Translation, with little plotting and an inconclusive ending, somehow was made and widely seen: “I really felt like I was back in the 1970s…The shots were held longer, like in the ‘70s. It wasn’t bam bam bam. I could watch a medium shot of Bill Murray standing in an elevator full of Japanese businessmen for about ten minutes.” And David Chase marveled, in The New York Times, at how successful he was making a TV show, The Sopranos, that was, just like HBO claims, not TV.
Television is a prisoner of dialogue and steady-cam. People walk down a hall, and the camera follows them around a corner. It looks like they’re off to some important thing because they’re walking 15 miles an hour and they’re talking and handing papers off. It’s the modern style….I prefer sitting in the therapy office for a 12-minute scene…I wanted the audience to have to figure out what was important, to actually do the same work that Dr. Melfi was doing….I think there should be dreams and music and dead air and stuff that goes nowhere. There should be, God forgive me, a little bit of poetry…. (New York Times, 2-29-04)
Meanwhile, one of Michel Ciment’s contemplative directors, Bruno Dumont, has been trying to get financing for a murder mystery called The End, to be shot in L.A. with major stars. He told the Village Voice: "Humanité is very slow, and now I want to make a film that's fast—there's as much power in speed as there is in slowness.” He believes his fast film will permit contemplation: “The interior of a film can stay very austere, but have the appearance of a Hollywood film." I’d like to go further and argue that one can and should watch any fast film slowly… the mind can speed faster than the film (sort of like bullet time) and examine and explore instead of simply gape. This year’s Festival, then, offers both fast (Bullitt, The Great Escape, Faster, Speed) and slow films for your contemplation. So hurry up and order tickets. Then take your time.

Related:

• The State of Cinema (Michel Ciment)
• Slower or Contemplative? 
• La lenteur (Bratu) / La Lenteur (Kundera) 
• Wasted time (Romney) 
• Temps et récit (Ricœur) 
• Contemplative Cinema Blogathon (update) 

Hors Satan (Dumont)

Paysage

J'ai écrit après avoir longtemps marché dans la zone. J'ai choisi des emplacements, ensuite j'ai rédigé le scénario. J'ai besoin de cette puissance de la nature pour donner de l'intensité à des scènes où souvent il va se passer des choses très simples. [..]
Oui, la mise en scène vise à rendre visible la force qui émane de personnages et de situations qui en eux-mêmes sont souvent ordinaires, ou pourraient passer pour tels en étant filmés autrement... Ces rapports de force constituent l'art probable de la mise en scène elle-même. [..]

 Son

Tout est en son direct et « mono », ce sont exactement les sons correspondants à la prise, je ne les ai ni modifiés ni réenregistrés. Il y a des bruits que je ne désire pas, mais je les prends avec le reste, stoïquement - on entend même parfois les rails de travelling, ou la mise au point de l'objectif. Je ne travaille plus avec un monteur son, et il n'y a aucune post-synchro. La matière sonore est très riche, pas du tout domestiquée. Du coup, quand il y a du silence, on le sent bien et fort. [..]

 Style impressioniste

Oui, ma manière de filmer a changé, elle est plus composée. Jusqu'alors, j'avais tendance à considérer que l'intrigue et ses personnages primaient, et que l'équipe de réalisation devait suivre. Je ne fais plus ça. On y perdait beaucoup sur le plan de la qualité des plans. Il faut que le bien joué soit bien filmé. Cette fois la définition de ce qu'on allait voir était beaucoup plus ferme avant chaque prise ; par exemple, il y avait un grand nombre de marques au sol pour délimiter les mouvements des acteurs. Ça change leur façon de jouer, et ils sont « bien filmés », au sens où les angles, les points de vue sont les plus riches. Cette manière de tourner contribue à donner de la puissance à des plans où il se passe quelque chose qui en soi peut être très banal. [..]
La composition des cadres, par exemple la place de l'horizon, donne du tempérament au sujet. Cette approche - celle du style - était déjà celle des romans de Zola, ou des tableaux impressionnistes : l'idée que le sujet doit être simple, ordinaire, et que ce n'est pas là que ça se passe. C'est dans le déploiement de la peinture, ou de l'écriture (ou de la mise en scène) que la chose a lieu. [..]

Spiritualité ordinaire 

J'ai longtemps cherché comment filmer une telle situation d'une manière qui n'implique pas une relation à la religion. Je ne suis pas croyant, mon film ne contient l'exigence d'aucune autre foi que dans le cinéma. Puisque pour moi le cinéma c'est ce qui permet de faire place à l'extraordinaire dans l'ordinaire, et de laisser percevoir ce qu'il y a de divin chez les humains, de l'éprouver. C'est ce qui rapproche le cinéma de la mystique : la mystique dit « regardez la terre, vous verrez le ciel ». Eh bien le cinéma avec ses appareils peut faire ça. Et il n'y a plus besoin de religion pour autant. [..]
Il s'agit de se confronter à ce monde, et à la possibilité d'agir, pas d'aller prêcher ce qui est bien ou ce qui est mal. Le film ne fait pas la morale, il prend acte de gestes. Il est par-delà le bien et le mal, à sa manière. Et après, ça se passe dans le for intérieur de chacun : le film a vocation à susciter les réactions de chacun pour lui-même, pendant et surtout après le film, à partir des expériences éprouvées pendant qu'on le regarde. Je ne fais absolument pas un « cinéma d'idées », je fais un cinéma de sensations, à partir des paysages, des présences physiques, des sons.

extraits d'un entretien de Jean-Michel Frodon avec Bruno Dumont, à propos de Hors Satan (2011) [PDF]

Ecoutez:

• On aura tout vu (France Inter) émission de radio 15 Octobre 2011 [MP3] 46' Christine Masson et Laurent Delmas interview Bruno Dumont pour Hors Satan. 
• La Dispute (France Culture) émission de radio 18 Octobre 2011
• Projection Privée (France Culture) émission de radio 22 Octobre 2011 [MP3] 60' Michel Ciment interview Bruno Dumont pour Hors Satan

Lire aussi:

• Hors Satan (site web)
• L'Humanité de Bruno Dumont (Rouyer)
• Bruno Dumont on Mysticism 

La question du mal-être (Stiegler)

L'ennui

Qui, maussade, un dimanche après-midi d'automne, un de ces après-midi où l'on ne veut rien faire, où l'on s'ennuie cependant de ne rien vouloir faire, qui n'a pas éprouvé le modeste désir de voir quelque vieux film, l'histoire important peu, soit au cinéma d'à côté, s'il est citadin et qu'il a trois sous, soit sur son magnétoscope s'il en possède un, soit, las, en allumant son récepteur de télévision où, finalement, bien qu'il n'y ait pas de film, mais un feuilleton médiocre, voire une émission misérable, il se laissera porter cependant par le flux des images ?
Pourquoi n'éteint-il pas alors le poste pour prendre un livre, par exemple, un livre où serait racontée une belle histoire, une histoire forte et bien écrite ? Pourquoi dans ces dimanches après-midi le mouvement des images l'emporte-t-il sur celui des mots inscrits dans les beaux livres ?
C'est qu'il n'y a rien à faire d'autre que de regarder. Et même si ce que l'on regarde est une niaiserie, pour peu que le réalisateur ait quelque habileté à exploiter les possibilités vidéo-cinématographiques, il saura attirer notre attention dans le cours des images de telle sorte que, quelles qu'elles soient, nous voudrons voir les suivantes. Nous adhérons au temps de cet écoulement, nous nous oublierons, peut-être nous y perdrons nous (y perdons nous notre temps), mais quoi qu'il en soit, nous aurons été suffisamment capté, sinon captivé, pour parvenir jusqu'à la fin. Pendant les 80 ou 52 min qu'aura duré ce passe-temps, le temps de notre conscience se sera totalement passé dans celui de ces images en mouvement, liées entre elles par des bruits, des sons, des paroles et des voix. 80 ou 52 min de notre vie se seront passées hors de notre vie réelle, dans une vie ou dans des vies de personnages, réels ou fictifs, dont nous aurons épousé le temps, dont nous aurons adopté les événements qui nous seront arrivés comme ils leur sont arrivés.
Si par bonheur le film était bon, nous qui étions venu avec cette paresse totale que seule autorise l'image animée sonore, où l'on peut tout laisser se faire sans y intervenir en rien, pas même, comme c'est le cas avec un livre, pour parcourir les phrases écrites et tourner les pages en faisant attention de ne pas perdre le fil du texte, si jamais le film était bon nous sortirons cependant moins paresseux, et même regonflé de vie, chargé d'émotions et de désirs d'agir ou habité d'un nouveau regard sur les choses, et la machine cinématographique, en prenant en charge notre ennui, l'aura transformé en énergie nouvelle, l'aura transsubstantié, aura fait quelque chose de rien - de ce sentiment terrible, presque mortel, d'un dimanche après-midi de rien. Le cinéma nous aura rendu l'attente de quelque chose, qui doit venir, qui viendra, et qui nous viendra de la vie : de cette vie réputée non fictive que nous retrouvons lorsque, quittant la salle obscure, nous nous enfouissons dans la lumière du jour tombant."

Bernard Stiegler, La technique et le temps 3. Le temps du cinéma et la question du mal-être, 2001

Lire aussi :

• On being bored (Phillips)
• 'Boring' is not a critical argument / Dan Kois Syndrome 1-2 
• Boredom (Charney) 
• “La Peur de l'Ennui” (anonymous Cahiers reader) 
• “L'Ennui / La Noia / Boredom” (Alberto Moravia, 1960) 
• “A Philosophy of Boredom” (Lars Svendsen, 1999) 
• “Time-Stilled Space-Slowed: How Boredom Matters” (Ben Anderson, 2004) 
• “Boredom” (Jahsonic)

Jeanne Dielman (Courant)

JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES de CHANTAL AKERMAN.
Gérard Courant, in Cinéma différent, n° 1, février 1976.

"Le sang neuf du cinéma coule dans ces images statiques où s’installe une tension indicible. Honte à ceux qui se plaignent de l’inexistence d’un nouveau cinéma car, s’ils n’ont pas vu Jeanne Dielman, ils ne savent pas alors que ce film est d’une modernité à couper le souffle et, l’un peut-être ne va-t-il pas sans l’autre, un hommage à l’intelligence et à l’esprit féminins. Et si certains ont ressenti cette oeuvre comme une provocation, c’est parce que Jeanne Dielman s’applique à détruire certains mécanismes ancrés dans nos habitudes mentales. Ce film est un défi à l’encontre de tout un cinéma reposant sur des concepts exclusivement commerciaux. [..]

Chantal Akerman: « Jeanne se raccroche à un ordre masculin, qui n’a plus aucun sens. La mécanique tourne à vide. Un geste la mène au geste suivant et lui permet de tenir. Mais quand pour la première fois, elle prend du plaisir avec le deuxième client, tout se détraque. Il n’y a plus de place dans la vie pour le plaisir [..]
Je suis allée aux États-Unis et ce fut une seconde rencontre décisive, après Pierrot le fou  : le cinéma de Michael Snow. J’ai pu réfléchir sur le langage cinématographique que je voulais utiliser et j’ai tourné trois films sans narration ».

De ce séjour, elle a ramené l’étonnant Hôtel Monterey.
Dans Jeanne Dielman, les plans durent, s’éternisent et le geste le plus banal acquiert une dimension universelle. L’utilisation des plans fixes, seuls autorisés dans le film, donne à chaque mouvement des personnages et aux choses une noblesse que l’on croyait perdue à jamais dans le cinéma moderne. Pour arriver à ses fins, Chantal Akerman a évité certains pièges comme le gros plan ou le travelling qui auraient brisé l’unité et l’harmonie de son film.
Les dialogues sont rares. Bien souvent, ce ne sont que de faux dialogues, une suite de monologues collés bout à bout. Jeanne Dielman est un film sur le silence que Chantal Akerman maîtrise pour en créer un langage, mais c’est un silence bruité. Chaque son de la vie de Jeanne Dielman est entendu et devient vivant et personnalisé. La moindre goutte d’eau s’écrasant dans l’évier ou le simple touché d’un objet donnent à l’espace une épaisseur sonore et, davantage même, une profondeur et un relief qui en font l’équivalent d’une partition musicale. [..]
Chantal Akerman nous montre les faits et gestes de la banalité quotidienne dans leur intégralité. Elle ne triche pas avec le temps. Ces gestes acquièrent alors une nécessité et une présence inattendues dans de longs plans-séquences d’une densité oppressante. Le film joue sur la frustration (la vaisselle montrée intégralement de dos, la confection des repas, les scènes de prostitution hors champ) et invite le spectateur à un travail de perception. Jeanne Dielman modifie totalement la nature même de l’acte consistant à regarder un film. Inutile de préciser que n’importe quel spectateur ressentira l’écoulement lent et meurtrier du temps littéral qui ne cesse de se dérouler sous nos yeux. Cette image nous plonge dans une sorte de profondeur cinématographique qui, soudain, transforme radicalement toutes les modalités temporelles associées jusqu’alors au fait de regarder un film.
Les objets jouent un rôle de premier plan. Ils sont traités socialement. Lorsque Akerman veut dire cette lourde aliénation de la femme par l’homme dans son foyer, ce qu’elle montre ce sont des pommes de terre, un couteau pour les éplucher, un évier rempli de vaisselle, un tablier. Si Jeanne Dielman dépend tant de l’ordre petit-bourgeois, c’est sous la forme de gestes bien précis : la délicatesse quasi rituelle avec lesquels elle plie les vêtements ou range la vaisselle.

Roland Barthes: « L’art ne commence-t-il pas quand on rend les objets intelligents ? »

[..] Dans ce film, le réalisme est dépassé. La diction, la durée et les couleurs nous distancient immanquablement de la réalité et, par ce décalage, tue le réalisme. On a parlé de « film hyperréaliste ». Pourquoi pas ?

Chantal Akerman: « Je ne voulais pas faire du naturalisme. Mais à partir d’une image très stylisée, atteindre à l’essence même de la réalité ».

Après la projection d’un tel film, quelques noms nous viennent à l’esprit : Andy Warhol (le sens de la durée), Jean-Luc Godard (La force provocatrice de certains plans), Robert Bresson (la diction des acteurs) et, surtout, Ozu (la contemplation).
Si la réussite de Chantal Akerman est tellement évidente, c’est dû à plusieurs raisons. Primo : sa condition de femme l’a placée dans une situation marginale vis-à-vis du monde masculin dominant du cinéma. Elle se trouve sans habitude, sans tradition culturelles. En ce sens, elle a réalisé ce que beaucoup d’autres n’auraient pas osé imaginer. Cette non-perversion par une culture dominante lui a permis d’explorer des contrées peu visitées et, par conséquent, inventer un style nouveau. Bien sûr, il ne suffit pas d’être femme pour être cinéaste, mais, à sa manière, Chantal Akerman est une pionnière et Jeanne Dielman laissera, à n’en pas douter, quelques traces durables dans ce long ruban qu’est l’histoire du cinéma. [..] En 3 heures 20 minutes de cinéma, Chantal Akerman défait ce mythe et nous propose autre chose. Quoi ? Un refus. Un pied de nez à tous nos concepts culturels. Et encore ? L’éclosion d’un nouveau cinéma. La naissance d’un style, d’une esthétique et d’une manière nouvelle de voir les choses à travers ce formidable filtre de la réalité qu’est le cinéma. Quand le mot fin apparaît, les questions jaillissent de toutes parts et l’on ne peut écarter de notre souvenir ce dernier plan, lorsque Jeanne Dielman-Delphine Seyrig, après son geste fatal, reste assise, impassible, comme un point d’interrogation."

Gérard Courant

Related:

• Jeanne Dielman (Just Another Film Buff)
• Semiotics of the Kitchen (Rosler) 
• Chantal Akerman: Walking Woman (Adrian Martin)

The Post-Tarkovskian bandwagon (Pigott)

Excerpt from a thesis by Michael Pigott: "Time and Film Style" (University of Warwick, Department of Film and Television Studies; June 2009) [PDF] :

Slow Cinema
While one of the central goals of this thesis was to show that temporal stylisation occurs across a range of film styles, a distinction may still be made between the kind of cinema that uses time as an equal or lesser element within a formal framework and those that actively foreground the temporality of the moving image as an aesthetic principle, a mode of enquiry and expression. I have stayed largely away from contemporary arthouse cinema,

• FOOTNOTE: This was partly in an effort to maintain a sense of comparability between categories. To embark upon a discussion of a whole sub-genre within the Long Take category would be to unbalance the structure of the whole thesis. Also, my method throughout has been to analyse key examples and limit cases that demonstrate the major characteristics of a particular category’s temporal stylistics. While this loose genre contains a wide range of uses of the long take (and would provide a rich source for the study of long takes already mentioned) it is rooted in the mode of the Tarkovskian/Akermanian long take. 

of which one particular trend (stretching from at least the early nineties into the present) has particular significance in this respect. This ‘wave’ has come to be known as ‘contemplative cinema.’ While geographically dispersed these films share certain distinct formal characteristics, such as a preponderance of long takes, tracking shots following characters through streets or halls, along plains or beaches, and a slow (sometimes seemingly non-existent) development of plot within these long sequences. The progenitors of, and main influences on, this wave are Tarkovsky, Akerman, Alain Resnais, and Chris Marker (though it is Tarkovsky who is most often cited). Contemporary directors working in this vein include Hou Hsiao-hsien,Tsai Ming-liang, Alexandr Sokurov, Gus Van Sant, Jose Luis Guerin, and Béla Tarr.
This area is still under-served in terms of concentrated critical analysis, though such a project is currently being undertaken by Matthew Flanagan, his opening gambit arriving in “Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema,”

• FOOTNOTE: Matthew Flanagan, ‘Towards an Aesthetic of Slow in Contemprary Cinema,’ in 16:9 no. 29, November 2008. Available at http://www.16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm

as well as by the editors and contributors of the recently established journal Unspoken. Much of this work discusses time predominantly in terms of speed. The ‘slowness’ of these films and their focal sequences is often what seems to define them for audiences, attracting some and putting off many others. And most of the scholarly work done on them has engaged with this idea, examining the aesthetic effects of this slowing down. This study differs somewhat in that speed has not been the primary optic through which time is considered. To accurately describe cinematic time in terms of qualities has been my aim throughout. Speed was just one parameter within a matrix of qualities available to invoke. Throughout there has been an effort to produce a description of the texture of time, the sensuous surface of its image, and the tonal density of its flow. This has allowed me to look with equal interest at films that are not characterised by their slowness or fastness, those that risk being ignored by discussions of cinematic time precisely because of their seeming ordinariness.

Does this remind you of the Post-Tarkovskian bandwagon?

Nick James (Sight and Sound, Nov 2009) : "[..] But what concerns me most about the purism of On Film Festivals is its use of the word cinephilia, as if it were a religion of shared belief. The same directorial deities come up : Lisandro Alonso, Béla Tarr, Pedro Costa, Bruno Dumont, Apichatpong Weerasethakul - great directors all, but all also unified by a post-Tarkovskian idea of poetic cinema that currently holds sway."

Jonathan Romney (S&S, Feb 2010) : "Apart from filling the gap left by philosophical-poetic auteurs such as Bergman and Tarkovsky, the current Slow Cinema might be seen as a response to a bruisingly pragmatic decade in which, post-9/11, the oppressive everyday awareness of life as overwhelmingly political, economics and ecological would seem to preclude (in the West, at least) any spiritual dimension in art."

See my previous commentary of these topoi (Slower or Contemplative?) and (Slowish obsession, ter).

The most recent "slow films" Michael Pigott uses as evidence for his theory on "time" are Caché (from 2005), Russian Ark and Irreversible (from 2002). The other recent ones are cited under the speed montage category. However the bulk of his material largely belongs to an anterior era altogether, aesthetically speaking. Tarkovsky, Bergman, Bresson, Altman came before CCC and are obviously a much milder form of minimalism (See this 2007 Tentative Genealogy for historiographical issues), let alone all the examples from the Classic era.

I'm definitely against the oversimplification of "slowness" in cinema history, lumping everything together, Silent Cinema, Classic Cinema, Modern Cinema, Avant Garde, Post Modern Cinema... They might be slow, each in their own way, but the fact they emerged during a very distinct aesthetic period is enough to realize that they deal with the problematics of time in very different ways, and for very different results. Seeing one single homogenous slowness is a superficial mistake. Just like thinking that "time" is an element (re)discovered by Modern Cinema (because they are slower than traditional narrative), and that Mainstream cinema doesn't play with "time" (because they are not "slow"). Somehow the idea of "time" only interests academics when related to "long takes" or "slowness"... The long take is the grand unifier of all styles across half a dozen eras since the end of Silent Cinema, as if a painting critic would use paintbrushes to lump together Renaissance, Baroque, Pointillisme, Impressionism and Cubism. Yes all these painters use brushstrokes, but their singular technique results in very different styles and in unmistakable successive aesthetic periods (thus the different names)! 

Get over it. The long take is a basic film language tool, it doesn't define in itself a predetermined style. And the long take is not the only thing Bazin wanted to see develop in cinema (in very specific circumstances).

As for pairing up Tarkovsky and Akerman (and I'm not even referring to her mainstream musicals), as if they produced a comparable style... There are evident structural and qualitative similarities between Jeanne Dielman's long takes and what Béla Tarr (not his early work) does with it, or between Gus Van Sant's Death Trilogy (not the rest of his filmography) and Béla Tarr's later work. But there is a stylistic leap between Tarkovsky's aesthetic generation (Bergman, Garrel, Jancso, Kubrick, Angelopoulos, Wenders) and the later conformation of a (non-verbalised) long take (a couple of Akerman's, Tarr, Bartas, Alonso) which functions on other stylistic devices. When you only care for mainstream plotlines and classic montage, I understand that glancing at Tarkovsky and Akerman from the distance they might look alike, or at least similarly distinct from the traditional Hollywood norm. But if you watch the films carefully enough, you'd realize that if you take away the dialogue from the Tarkovsky generation, the films do not collapse, but the content of the filmic message is obviously amputated of a significant portion, a portion that the images cannot replace because they are not redundant of the spoken message. Not hearing Jeanne Dielman's outloud letter doesn't deprive the spectator of an irreplaceable information, because the spoken words do not provide a foundamental structure to the  story we are expected to pick up on. 

Deleuze divided film history into a very simple binary : Movement / Time. But he never said that all filmmakers of the Image-Temps were equivalent, in fact he refines the subcategories that developped under these two very broad and Manichean umbrella terms.

Related:

• La lenteur (Bratu)
• Slower or Contemplative? 
• Slow films, Easy life (Sight&Sound) / Wasted Time (Romney) 
• To cut or not to cut (Klinger/Rousseau) 

On Being Bored (Phillips)

“On Being Bored” in: On Kissing Tickling and Being Bored: Psychoanalytic Essays on the Unexamined Life (Adam Phillips; 1993)

[..] Every adult remembers, among many other things, the great ennui of childhood, and every child's life is punctuated by spells of boredom: that state of suspended anticipation in which things are started and nothing begins, the mood of diffuse restlessness which contains that most absurd and paradoxical wish, the wish for a desire.
As psychoanalysis has brought to our attention the passionate intensity of the child's internal world, it has tended to equate significance with intensity and so has rarely found a place, in theory, for all those less vehement, vaguer, often more subtle feelings and moods that much of our lives consist of. It is part of Winnicott's contribution to have alerted us to the importance, in childhood, of states of relative quiescence, of moods that could never figure, for example, in Melanie Klein's gothic melodrama of emotional development. [..] But moods, of course, are points of view.
[..] In any discussion of waiting, at least in relation to the child, it makes sense to speak of boredom because the bored child is waiting, unconsciously, for an experience of anticipation. [..] That boredom is actually a precarious process in which the child is, as it were, both waiting for something and looking for something, in which hope is being secretly negotiated; and in this sense boredom is akin to free-floating attention. In the muffled, sometimes irritable confusion of boredom the child is reaching to a recurrent sense of emptiness out of which his real desire can crystallize. But to begin with, of course, the child needs the adult to hold, and hold to, the experience - That is, to recognize it as such, rather than to sabotage it by distraction. [..]
Experiencing a frustrating pause in his usually mobile attention and absorption, the bored child quickly becomes preoccupied by his lack of preoccupation. Not exactly waiting for someone else, he is, as it were, waiting for himself. Neither hopeless nor expectant, neither intent nor resigned, the child is in a dull helplessness of possibility and dismay. [..] How often, in fact, the child's boredom is met by that most perplexing form of disapproval, the adult's wish to distract him - as though the adults have decided that the child's life must be, or be seen to be, endlessly interesting. [..] Boredom is integral to the process of taking one's time.While the child's boredom is often recognized as an incapacity, it is usually denied as an opportunity.

"Inability to tolerate empty space limits the amount of space available."

Wilfred Ruprecht Bion, Cogitations, 1992

[..] So perhaps boredom is merely the mourning of everyday life? [..] But the child's boredom is a mood that seems to negate the possibility of explanation. It is itself unexplaining, inarticulate; certainly not pathological but nevertheless somehow unacceptable. [..] what the bored child experiences himself as losing is "something to do" at the moment in which nothing is inviting. [..]
Clearly, for the bored child nothing is "available for the purpose of self-expression." Instead of "expectancy and stillness" there is a dreary agitation; instead of "self-confidence and ... free bodily movement" there is cramped restlessness. [..] The bored child, a sprawl of absent possibilities, is looking for something to hold his attention. [..] For the child to be allowed to have what Winnicott calls "the full course of the experience" the child needs to use of an environment that will suggest things without imposing them; not preempt the actuality of the child's desire by force-feeding, not distract the child by forcing the spatula into his mouth. [..]

The ordinary boredom of childhood is the benign version of what gets acted out, or acted out of, in what Winnicott calls the antisocial tendency. But as adults boredom returns us to the scene of inquiry, to the poverty of our curiosity, and the simple question, What does one want to do with one's time? What is a brief malaise for the child becomes for the adult a kind of muted risk. After all, who can wait for nothing? [..]
Boredom, I think, protects the individual, makes tolerable for him the impossible experience of waiting for something without knowing what it could be. [..] 

Boredom is defined by society as an unwelcome state of mind, and in particular here, by the parents of an idle child. We are conditioned to lend meaning to activity, any activity, while we feel incapable to understand the absence of activity. The idleness of the child generates anxiety in parents because it represents an unfathomable universe that cannot be accessed from the outside. Idleness necessarily spells trouble... in our perverted society, because it is an unspoken territory. Activities could always be interpreted, in the smallest ways, as a tangible proof of consciousness, an active consciousness, evidence of the presence of the child to himself. Just because there is no other way to get this constant reinsurance but with an immediate response to stimuli. Therefore all forms of activities are continually imposed to the child, less to break his boredom than to keep parents comforted in the unending functioning of the child's consciousness.

An adult is able to articulate and communicate a state of intentional idleness, when we want calm, rest, peace. It becomes acceptable to look inactive if it is a voluntary state, unlike the child. We can say out loud : "leave me alone" or "give me a moment" when pressured by an overload of problems and tasks and duties. So this idleness is not as suspect or worrisome. 

Back to Dan Kois who acts as a child even though he's an adult. His parents aren't imposing overactivity onto him... he conditioned himself to think that way, in complete infantile regressive state. Ironically he uses the word "force-feeding" in an opposite way. He feels as though these "slow films" are force-fed on him by the intellectual community, precisely these films that do not force-feed the spectator with formatted responses at every shot. Action films (intensified continuity) are the ones that continuously feed its viewers with a series of appropriate feelings and thoughts, in a calculated order, for the audience to respond at once, as robots. You don't need to worry about feeling lost or falling behind or being unresponsive for a moment... the heavy-handed grammar of these films tell you what to feel at every time. You're never left hanging, with the risk to wonder what to do, what to feel, what to think, they do it all for you. You're on safe rail tracks from beginning to end. Hollywood spectators give up control of their state of mind, mood and thought for the duration of the film, to give in to the satisfaction of not being responsible for boredom, and being comforted by the promise of not having to worry about looking for ways to distract yourself for this little while, a respite from the fear of feeling unable to fill this threatening inner vacuum. An anxiety for idleness probably inherited by the parental injunction to keep yourself busy.

However the negative connotation vested on the word "boredom" takes another meaning when you realize that there is nothing wrong with idleness, quietude, contemplation, silence, immobility and pensiveness. Learning to deal with your inner peace is paramount to access another level of consciousness and perceive the world differently. Being strapped on a wagon where emotions are signposted to you, effortlessly, is NOT the only way to receive storytelling, or even to deal with entertainment and distraction. Where is the room for uncertainty and discoveries when everything is planned in advance? 

What people reject in the contemplative mode of storytelling is the absence of certainty, identifiable activity, conditionned stimuli that are easy to respond to. CCC functions on another level, it is never meant to provide a "plug-and-play" type of distraction to cure you from boredom, on the contrary it invites daring spectators to EMBRACE BOREDOM. Stay away from it if you're not ready to graciously donate two hours of your time without expecting to get a quantifiable dose of entertainment for the admission value. It doesn't work that way. If that's your way of thinking, like Dan Kois, you're obviously going to be disappointed, especially because you will miss the point of this uncharted journey. Blaming onto CCC a failure to entertain does not qualify that film as "bad" in itself, but demonstrates your critical ineptitude to correlate what a certain type of film sets out to do with what we are expecting this intention to achieve. Contemplation does not issue the false promise of keeping your mind occupied at all times during the screening, with a set of predetermined stereotypical reactions that will give you the impression of participating to a lively roller-coaster ride. So you can't blame these films for not doing that. If you really want to find and expose "bad slow films", you will have to deconstruct what "slow films" intend to achieve and demonstrate they didn't deliver that. Films that do not seek to entertain you, are not bad because they failed to entertain you. There is a schism between what you wrongly expected from that film and what the film actually wants to achieve. 

Boredom for film critics is like loss of appetite for food critics. Is great gastronomy meant to wet your appetite? Yes. But when your stomach is satiated, sick or sleepy, the best food in the world cannot make you hungry for more. We don't ask food critics if they are hungry when they judge a dish. The purpose is not to feed your stomach, it's to use your palate to sample food and judge it. Unfortunately, film reviewers don't know any other way but to gaze at their own navel and check if they feel hungry... to feel if they are entertained, whether the films are designed to entertain to begin with. They are not hungry so they 're not even going to taste the food, they take a nap or walk out and the evaluation stops right there... How is that a professional, conscientious, responsible attitude? 

If you don't know what is "boredom", contemplation, minimalist narration, unspoken cinema... please refrain from coming up with half-assed far-fetched interpretations on what should or should not be so-called "slow films". Stick to reviewing the easy movies at your level of understanding : signposted entertainment that can be judged by taste alone and by identifying the conditioned responses you've been trained to conform to all your life.

Related:

• 'Boring' is not a critical argument / Dan Kois Syndrome 1-2 
• Boredom (Charney)
• “La Peur de l'Ennui” (anonymous Cahiers reader)
• “L'Ennui / La Noia / Boredom” (Alberto Moravia, 1960)
• “A Philosophy of Boredom” (Lars Svendsen, 1999)
• “Time-Stilled Space-Slowed: How Boredom Matters” (Ben Anderson, 2004)
• “Boredom” (Jahsonic)
• Theatrical Ad (ironic) 

We are losing our Listening (Treasure)

5 ways to listen better (Julian Treasure; TED talk; July 2011)

• Making meaning from sound (extraction, pattern recognition differencing, signal from noise, pink noise)
• Filters to pay attention (culture, language, values, beliefs, attitudes, expectations, intentions)
• "Sonority is time and meaning" (Jean-Luc Nancy)
• Visual and auditory cacophony / personal sound bubbles
• Impatience, sound bites, personal broadcasting, desensitivised 
• Conscious listening creates understanding
• Exposure to silence
• Discriminate channels of sounds within an ambient sound
• Savouring: enjoying mundane sounds (the hidden choir)
• Listening positions : active/passive; reductive/expensive; critical/empathetic...
• Live to listen: listen consciously in order to live fully, connected in space and in time to the physical world around us
• Every spiritual path has listening and contemplation at its heart

If people were aware of sound quality and richness, they wouldn't tolerate that the art of cinema continues to rely on artificial soundtracks added in post-production for over a century now!



Related:

• Losing the ability to contemplate art for itself  
• Starting from basics all over again 
• The aesthetic of silence (Susan Sontag) / Foster child of silence and slow time (Keats) 
• Anthropologie du silence (LeBreton)
• La révolution du silence (Krishnamurti)
• Une philosophie des silences et des timbres (Bachelard) 

La Lenteur (Bratu)

La lenteur : une figure sensible émergente ? 
Diana Bratu; CEREN, ESC Dijon et CIMEOS-LIMSIC, Université de Bourgogne (8 Aug 2010) [RTF]

Les critiques de l'époque contemporaine – qu'elle soit étiquetée de postmodernité, surmodernité (Augé 1992) ou hypermodernité (Lipovetsky 2004) – mettent en évidence la valorisation de la vitesse dans le cadre de notre société : ce qui prime c'est l'immédiat, l'évènement, l'urgence, l'éphémère. Paul Virilio (1995) propose le concept de dromologie pour expliquer cette logique de vitesse qui définit le rythme accéléré à tous les niveaux de la vie : transports, communication, activités gouvernées par la polychronie, avec les ressources matérielles ou immatérielles dont l'individu dispose pour tout faire en même temps, avec habilité et sous pression.
En contrepartie, certains auteurs constatent que cette forme de logique temporelle commence à entrer en crise (Virilio 2009, Sansot 2000). Si la vitesse est souvent perçue comme signe d'efficacité et de professionnalisme, l'individu manifeste parallèlement le besoin de se réapproprier le temps et de repenser les rythmes de vie d'une manière moins rigide et moins contraignante (Parkins 2004). Pierre Sansot (2000) propose la notion de lenteur pour désigner cette disponibilité de l'individu à maîtriser la durée et à ne pas se laisser bousculer par elle, afin de tirer le meilleur parti des choses et des moments vécus.
L'idée d'un mode de vie plus lent est, certes, séduisante. Un grand nombre de discours sociaux (magasines, journaux, publicités, ouvrages en tout genre) font la promotion des avantages du lâcher-prise et des pratiques inspirées des cultures orientales qui améliorent le bien-être au quotidien. Signalons, à ce titre, le succès éditorial du journaliste canadien Carl Honoré (2004), L'éloge de la lenteur pour souligner à quel point la notion de lenteur reçoit l'intérêt d'un large public à travers le monde.
En effet, il est légitime d'imaginer que pour maintenir son homéostasie et garantir une possibilité d'équilibre, l'individu soit à la recherche d'un bien-être sensitif, sensible et émotionnel. Celui-ci peut se décliner à plusieurs niveaux : l'habitat, les objets et, avant toute chose, le corps, le soin, l'attention à soi. La lenteur participe précisément de ce bien-être sensuel et sensitif, en réponse ou en rupture avec l'hyperactivité : retour à soi, connaissance de soi, quête intérieure. [..]
 Étant donné le contexte actuel, caractérisé par des rythmes sociaux de plus en plus accélérés, peut-on réellement penser que la lenteur serait une figure émergente ? Que recouvre cette notion et comment fonctionne-t-elle ? Serait-elle uniquement la projection d'un idéal, d'une attente, ou connaît-elle des manifestations sensibles au sein de la société contemporaine ? S'agit-il d'une simple tendance actuelle soumise aux aléas de la médiatisation, ou d'un véritable phénomène de société avec des impacts profonds sur la transformation de nos modes de vie ? [..]

Figure 1 : Représentation tensive de la lenteur
La sagesse de la lenteur se situe, sur ce schéma au croisement entre l'étendue temporelle et l'intensité perceptive. Elle suppose un éveil sensible de l'être, un nourrissement vital (Jullien 2005), comme forme de sagesse de l'existence, qui exclut l'excitation du moment pour laisser advenir les sensations les plus subtiles. Elle caractérise moins le faire (agir comme valeur exaltée) que l'être et la capacité à rester attentif et à saisir les nuances les plus subtiles.
La lenteur est synonyme de prudence, de discernement, et implique le respect pour les gens, pour les choses, pour la nature, là où l'agitation entraîne la perte de repères (Cassano 2005): "En invitant à ralentir, on est invités à s'intéresser d'avantage à ce qui nous entoure, à cueillir les détails et les saveurs du monde. Mais cela ne doit pas naître d'une opposition entre vitesse et lenteur, slow contre fast, mais plutôt entre attraction et distraction, et la lenteur, à bien y regarder, a plus de rapport avec la capacité de distinguer et d'évaluer, et la propension de cultiver le plaisir, le savoir et la qualité, qu'avec la durée", explique Carlo Petrini, le fondateur du mouvement (Petrini 2006).
Ainsi, la lenteur n'est pas la manifestation du passif (Cilliers 2006). C'est plutôt la vitesse sans discernement qui est en cause, tandis que la lenteur représente plutôt une alternative, une voie simultanée à suivre, proposée par Slow Food. D'ailleurs, exclure l'hypothèse d'une dialectique entre slow et fast implique la reconnaissance d'une démarche inscrite dans le présent, qui compose avec les réalités contemporaines et qui regarde plutôt vers le futur, que vers le passé (Cassano 2005) : "Il est important de comprendre que l'argument de lenteur n'est pas conservateur ; au moins pas dans le sens politique du terme. Ce n'est pas un simple regard en arrière, ni une glorification de ce qui a été. Même s'il met l'accent sur la nature historique de la connaissance et de la mémoire, l'argument pour la lenteur est tourné vers l'avenir : il s'agit d'un engagement avec le futur, autant qu'avec le passé." (Cilliers 2006).
La question des rythmes tient une place essentielle dans la compréhension de la notion de lenteur : "On ne peut pas ériger la lenteur comme vertu préférable en soi. Il convient, sans doute, d'alterner les rythmes et les saisies" (Sansot 2000). [..]
Concentrée sur les moyens (plutôt que sur les objectifs), elle consiste à produire progressivement, suivant le potentiel de situation, des transformations dans les comportements de consommation. Il s'agit d'une forme stratégique émergente, identifiée par Valérie Carayol (2004) en tant que "fruit de la composition des actions non-coordonnées finissant par acquérir une consistance et une logique assimilables à une stratégie dans ses effets."
Cette démarche stratégique fondée sur une expérience lente de la temporalité s'inscrit dans une tension qui suppose des modulations (Laplantine 2005), c'est-à-dire des manières d'être et d'interagir avec l'environnement dans la durée et avec la perspective du devenir, du changement. [..]
Il y a d'abord un temps long, de mûrissement, qui implique une évolution lente, fondée sur des tâtonnements, des essais, des retours en arrière et des réévaluations de ses propres positions. [..]
Cette évolution lente suppose également une attention particulière à l'environnement – temps de l'attente – afin de trouver la meilleure voie d'action et de se (auto)définir en interaction avec le contexte : "Si un tempo lent permet à un système de développer une mémoire plus riche et plus réflexive, il donnera au même système l'occasion de mieux gérer les surprises de son environnement" (Cilliers 2006).
Des activités telles que prospecter, scruter, détecter permettent la gestion des possibles troubles de fonctionnement. [..]
La logique de pérennisation se fonde également sur un temps de l'anticipation (Carayol 2004) – synonyme du faire advenir de la stratégie orientale – qui place le projet dans une tension vers le futur, vers le devenir, à travers l'énonciation d'un monde possible, d'un idéal de communication : " [viser la lune] dit notre utopisme, notre penchant pour la réflexion positive. La lune dit notre courage de rêver, d'inventer, de trouver des liens entre des choses qui paraissaient jusqu'alors isolées. La lune dit notre culture ouverte au monde des paysans sans terre, des petits agriculteurs, des chefs de cuisine, des universitaires" (Petrini 2007). [..]
D'un point de vue modal, ce modèle de communication conjugue une multitude de degrés d'intensités de la temporalité. Ainsi, en dehors du temps long, temps court, rétrospectif, de l'anticipation, le temps évènementiel représente une autre modalité de l'action. [..]
La notion de lenteur n'exclut donc pas la synchronisation qui permet l'interaction, l'échange. Elle se retrouve à la base d'un modèle de communication émergent, proche de la logique orientale, conçu sur un mode tensif et qui fonctionne par mouvements continus et discontinus. [..]
Telle est la sagesse de la lenteur, qui se manifeste à travers des formes de vie assumées, dans la recherche de la simplicité et d'un degré d'engagement plus durable envers les choses et les êtres. Prendre le temps de vivre et de savourer la vie, entre des rythmes différents, complémentaires, entre les exigences productives et temps pour soi, pour les autres. [..]" 

Cet extrait du travail de Diana Bratu part d'une réflexion sur le mouvement de "Slow food" à notre époque contemporaine, qui apporte de nouvelle valeurs plus saine à la société de consommation et prone le retour à la mesure et la sérénité dans nos activités quotidiennes. "Slow food" est évidemment l'antithèse du "fastfood", mais c'est aussi plus généralement une philosophie de vie, inspirée par le mode de pensée oriental. La "lenteur" est un mot qui définit un rythme de vie, et chaque activité s'en retrouve changée individuellement, que ce soit la cuisine, l'hygiène de vie, le travail, les transports, les loisirs, la TV, le cinéma, les livres, le journalisme, l'écriture, les communications...
Cependant un rythme de vie ne définit pas à lui tout seul un style ou une esthétique... ce n'est qu'une apparence superficielle, qui plus est, neutre, celle qui correspond le plus à la réalité. C'est le dynamisme artificiel généré par la société de consommation et ses publicistes qui n'est pas neutre, qui s'écarte de la normalité moyenne du monde réel. Ce n'est pas la lenteur qui devrait être stigmatisée comme étant à part, mais plutôt le rythme effréné et bien souvent inutile des images électroniques. Ce sont elles qui sont hors norme.
Partager le monde en deux, avec d'un côté les films "rapides" et de l'autre les films "lents", c'est aussi bête que de prétendre qu'il y a une quelconque légitimité esthétique d'opposer le cinéma entre les films en couleur et les films en noir et blanc... bien sûr la distinction est aisément unanime d'après un bref examen visuel, mais cela ne nous informe en rien sur l'immense diversité qu'il existe encore à l'intérieur de ces deux groupes arbitraires! Il y plus de ressemblance entre deux westerns qu'ils soient tournés en couleur ou en noir et blanc, qu'entre deux films noir et blanc contemporains, The Artist (2011/Hazanavicius) et C'est arrivé près de chez vous (1992/Belvaux/Bonzel/Poelvoorde).
J'aimerais que la catégorie "lenteur" soit traitée avec autant de respect et de nuances que l'est la colorimétrie, même si les différences sont moins criantes et demande un examen plus approfondi de la vitesse du montage, de la vitesse du jeu, de la vitesse de la parole, de la vitesse de l'intrigue, de la vitesse de la bande son. Une fois familiarisé avec ces divers types de vitesse, les nuances deviennent apparentes que ce soit pour le cinéma calme ou le cinéma excité.

Lire aussi:

• Braudel F., 1958, La longue durée 
• Blanchot M., 1962, L'attente, l'oubli 
• Picon G., 1970, L'admirable tremblement du temps
• Jullien F., 1991, Éloge de la fadeur
• Augé M., 1992, Non-lieux. Une introduction à une anthropologie de la surmodernité
• Chatwin B., 1996, Anatomy of Restlessness 
• Onfray M., 1996, Les formes du temps 
• Biró Y., 1997, Festina Lente : In Praise of Slowness
• Sansot P., 2000, Du bon usage de la lenteur
• Lipovetsky G., 2004, Les temps hypermodernes
• Honoré, C., 2005, Éloge de la lenteur
• Cilliers P., 2006, "On the importance of a certain slowness", in E:CO Issue, vol. 8, n 3
• Petrini C., 2007, "Viser la lune", in Slow, magazine culturel du goût, n° 2
• Virilio P., 2009, Le futurisme de l'instant

Related :

• Slower or contemplative?

Anthropologie du silence (Le Breton)

Le silence essentiel à l’écoute nouvelle. Hors du bruit, du grondement d’une civilisation moderne, du tintamarre quotidien, il est un chemin vers l’écoute d’une humanité tapie au fond de l’être. Silence solitaire, silence partagé, silence lourd de sens, à contresens de ce qui voudrait nous éloigner de nous-mêmes. Des mots à lire en silence pour se redonner des espaces où mieux se dire se conjugue avec mieux se taire.

- Anthropologie du silence, David LE BRETON (Faculté des Sciences sociales, Université de Strasbourg II), 1999 [PDF]
- Du silence, David LE BRETON, 1997

La contemplation d'Aran (Flaherty)

L'invention de la mise en scène (1994/Gilles Delvaux, Pierre Baudry/France)
à propos de Man of Aran (1934/Flaherty/UK)

"L'île n'a pas d'extérieur. Elle est le monde rendu présent.
Entrer dans l'univers de l'homme d'Aran, c'est entrer dans un monde très ancien, cosmos vivant, organique, constament en mouvement, dont l'homme fait partie.
L'image du regard insistant de la femme ne nous désigne pas seulement le hors champ où son mari est habituellement en danger. Il ouvre sur cet autre hors champ, illimité, qu'est le monde considéré comme Tout. Comment donner forme a cette vision d'une harmonie à la fois immuable et implacable, entre l'homme et le Tout. Et pour qu'une telle célébration soit possible, ne faut-il pas supposer un accord essentiel entre le cinéaste et le monde?
Cet accord, qui autorise à parler de contemplation, ne saurait se traduire de manière directe. La contemplation ne s'exprime pas, dans l'Homme d'Aran, à travers cette esthétique du plan long, qu'étrangement, beaucoup ont cru y voir. La contemplation n'est pas ici une disposition naturelle du regard. Elle n'est pas quelque chose qui puisse être capter et enregistrer, elle doit être produite. C'est l'hyperfragmentation du montage, qui en poussant l'effet d'ubiquité à sa limite, donne le sentiment d'une simultanéité généralisée. Les fragments sont autant de points de vue d'un regard démultiplié, disloqué, sans ancrage.
Flaherty ne veut pas "cette" tempête, il veut LA tempête. Il ne veut pas la perception immédiate, mais ce qui dépasse l'imagination. Et si le film atteint peut-être au sublime, c'est dans cette tentative de rendre sensible au spectateur un espace et un temps litéralement démesuré."

extrait du documentaire : L'invention de la mise en scène (1994)

Dan Kois Syndrome 2

Ask Michelle Obama or Jamie Oliver if children in American schools have been force-fed vegetables... you poor thing. Is it wise for adult intellectuals to publicize silly arguments like eating vegetables might not be a must? How irresponsible is that? That is not information, that is not journalism, that is not criticism!

I bet the burden on the anti-intellectual majority imposed by the intellectual minority is unbearable in the USA. How can you escape the injunction to cultivate yourself? Especially all these "boring" films that are not even screened anywhere! Who fantasizes about being threatened by highbrow arts in the USA... seriously? Nobody is threatening mediocrity in the USA, don't worry about it. Even Film Comment, the NYT, Cineaste... they are supposed to defend art cinema because nobody else does, and all they do is spend their time championing Hollywood lowbrow (as if it needed additional support from the intellectuals) and denigrating the artfilm circuit (festivals, arthouses celluloid screenings, filmmakers for being out of reach). You don't need to exonerate or encourage lowbrow consumption, guilty pleasures, junkfoodism... it is already the MAJORITY. People who don't care for culture are doing just fine (if anything they are not pushed around nearly enough yet to tap out!). If you're a critic, a cultural arbiter, an intellectual, you're expected to defend, promote and educate about what is hard to reach, underexposed, invisible! If that's not what you want to do, just do not fucking write for the NYT and do not complain about having to research your subject before publishing an authoritative statement... 

Education and culture is not innate, instinctive, intuitive... it comes with patient learning, lots of reading, experience and reflection... you can't trust your gut feeling on that, especially not when it draws you to instant pleasure with the least amount of effort. Which leads people like Dan Kois to stand up and dispute culture if there is no fun in it. So if you "feel" that a book, a film, a piece of music, a museum exhibition, a critical analysis is too long, too tedious, too boring... make sure the problem is not YOU, before accusing the artists/authors/critics. You may challenge the value of art only if you didn't sleep through it.

The problem with cinema : everyone thinks the "customer" is always right. If you judge a movie on its cost-benefit ratio for YOURSELF, then yes, watch whatever you want, and only what you want.
But criticism isn't about individual customers and their private consumption. Critics aren't out there to TELL you what is your favourite colour, when are broccoli-days, and which wallpaper shall be on your laptop. Too many reviewers believe their job is to direct readers towards the box office with the approved film title of the week. I'm sure the publicists are happy about that. Critics are not going to find silly spectacles awesome just because you wish to see them without a "guilty" conscience. Go have fun! Watching crap is OK, you don't need canons, expert's awards and deep analysis, so don't read THAT. Critical standards aren't about "fun", about what to see or not to see. However, stating crap is masterpiece is not OK. Don't you read the press to learn about things you don't know? It shouldn't be to seek confirmation of things you want to hear, to reinforce your own taste, prejudices and worldviews!

1. What pains me the most is how the defenders embrace the word "boring" imposed by the anti-intellectuals, instead of rejecting it.
2. Most movies are made and consumed for pure entertainment, but it doesn't mean ALL of cinema should be judged by instant pleasure and worthwhile distraction.
3. Culture doesn't have to be entertaining, sometimes it takes effort and time to discover a work of art, for a more enlightening reward than fugitive pleasure. Sometimes it takes more than one try!
4. Cultural rewards come to patient, committed and enthusiastic spectators.
5. "Aspirational viewing is not acceptable if the films recommended do not suit my taste". What is aspirational and elevating about it, if you only go for your acquired taste?

Sometimes vegetables are more than vegetables...

The NYT opens the debate to readers after Dan Kois' infamous article and Scott-Dargis's rebuttal. They even promised the critics will reply to readers question the following week. In fact, they completely ignored the feedback of over 200 comments posted on the various pages (except 1 one-liner cited by Dan Kois here), and what we see is a complete reversal of tone. It seems that the quarreling critics have been convoked by the head of the newspaper, like pupils in the principal's office, to apologize and make up. They publish a joint statement to show there is no animosity between NYT employees : show solidarity over independence of thought. In this new article, somewhat of a "conversation" between Kois, Scott and Dargis, they are just agreeing to disagree, or more exactly, agreeing to agree that cinema can be really boring at times, that Hollywood crap can be really fun at times, that NYT critics are not there to force-feed vegetables to its readers. What a shame. What a spineless bunch of pundits, they can't handle the pressure of having to defend the minority taste... They must pander to the anti-intellectual America (who doesn't even read the NYT!).

Source: Sometimes a Vegetable Is Just a Vegetable (AO Scott, Manohla Dargis, Dan Kois; 17 June 2011; NYT)

ASPIRATIONAL BUT ON A SILVER PLATTER PLEASE

Kois : "So often the things we write sort of flicker and die, and it’s been gratifying to watch this discussion spreading across the film-loving parts of the Internet."

Let's publish controversial crap just to get lasting attention! lol (not a first in the NYT)

He backpedals and pretends he "made jokes" (that reminds me of Nick James' backpedaling last year!). Now he says that "noncritics" (which he's not) have to make choices because they pay the admission and have a limited time to dedicate. Well culture is not defined by what one given individual can take in... A busy life shouldn't make cultural arbiters reconsider what is worthwhile culture or not!

He uses the tribune of an intellectual newspaper where people go to to find INFORMATION, to give this non-information to the world : 'Hey people with a genuine cultural curiosity (NYT readers) can I have your attention please? I would like to have a thought for people like me who are too bored to open a newspaper. Sorry for wasting your time, you may now return to your regular cultural aspirations'. Thank you mister Kois, you really nailed those "overzealous intellectuals" who only care about educating themselves! (sarcasm intended)

Kois: "Are there styles of filmmaking or individual directors you simply can’t access, but keep sampling in hopes of finally breaking through?"

Yes that's what aspirational viewing should be. Waiting for visible results or enlightenment or "fun"... shouldn't make it a failure. If you cannot invest a bit of yourself in reaching for higher culture, you'll never get to the top shelf. Giving up after falling asleep shows a clear laziness and a lack of proper ASPIRATION. Why are you even talking about "aspirational viewing" if what you aim for is all fun and no pain? Is that your idea of cultural education and critical standards? Why would spoiled brats deserve an endorsement by the NYT?

APOLOGETIC TASTEMAKERS

Scott: "So I don’t want to get pigeonholed as a snob or an elitist, or as someone who believes that one kind of movie is a priori better than another. Thinking in categories — high and low, trash and art, entertaining and “serious” — is a shortcut and an obstacle, and it leads inevitably to name calling and accusations of bad faith. “You’re a snob!” “Well, you’re a philistine!” "

Sure dude (he defines himself as a "freethinking, curious, pleasure-seeking human being")... If you're afraid to pass as a snob, maybe you shouldn't write in the fucking NYT! Sarah Palin doesn't even read it. You think the average American buys the NYT for the lowbrow reviews??? Look around you dude, you are part of the elite, and you write for the elite. The regular blockbuster crowd doesn't give a shit what the NYT thinks of the movies they want to see. Get out of your rosy bubble already.

ANTI-INTELLECTUALS

W.H. Auden: "Pleasure is by no means an infallible critical guide, but it is the least fallible."

That explains why the most vocal masses of happy spectators are the ones at the cheapest movies... Pleasure is an indicator of pleasure, not a golden standard for artistic worth, or critical achievements. You had to quote that Scott??? What are you, a hedonist or a critic? That's what you get when "film page employees" believe their job is defined by "pleasure evaluation", "pleasure prescription" and "pleasure providing"...

Dargis : "The critic who insists that every movie in an art house is art and that every major Hollywood release is trash just reaffirms prejudices"

What a disingenuous strawman! You are creating extreme categories of reviewers with inflexible taste, imaginary conservative scapegoats. There are no elitist cinéphile out there who never watched and enjoyed a Hollywood movie (be it Welles, Hitchcock, Scorsese or De Palma). You gotta realize that when intellectuals oppose the mass market refered to as "Hollywood", it's about "studio mediocrity". Forget about the words "Hollywood" and "arthouse" (if you don't understand the relevance to incompatible production systems), what matters is whether you support good films or bad films. That's what critics argue about. Inventing nonexistent territorial battles will not cop you out of the fast food/vegetable debate. Because vegetables are intrinsically healthy for your system whether you like them or not, and junk food is intrinsically hazardous whether you like it or not. Summoning the "vegetables" metaphor doesn't imply a high-low divide, or the Hollywood-arthouse rift... that's what YOU brought into the debate. There are sweet vegetables and sour or bland vegetables... regardless for the pleasure of ingestion, we know they are nutritious! CULTURAL CINEMA is nutritious, we are not arguing whether they are high or lowbrow. The job of a critic is not to point to the sugarcoated food, the movies the easiest to ingest, but to inform readers and audience about the various nutritious values of ALL movies on offer, the bad ones (labelled as FAILURE TO DELIVER whether they are high or lowbrow) and the great ones (labelled as GREAT ACHIEVEMENT whether they are high or lowbrow). Is it only in America where good/bad have interchangeable meaning depending on their use by lowbrow or highbrow people? Biased partisans use words to alter reality, not critics.

Now if you define failure/achievement by the single criterion : entertainment (like Dan Kois), then you are not "open minded", you may determine a certain partial critical standard for spectacle, but it's far from fair or comprehensive. Entertainment is not the full picture. And that's where the problem lies, not in the entertainment v. art imaginary war.

Kois: "Like most thoughtful readers, though, I usually read writers whose insights give me pleasure, not guilt"

Again, he persists with his Pleasure principle! Now, "thoughtful readers" is defined as "self-indulgent" : I will only learn from the press if they do not patronize me about knowing more than me. lol (see previous article: Dan Kois syndrome (proud boredom))

INSULTING CULTURE

Kois: "‘Tulpan’ would be a 10-minute nightmare of tractors and bad haircuts, followed by a 90-minute nap."

How terribly superficial, stereotypical with a condescending tone for foreign cinema that looks so different from flawless Hollywood stars... Sad and shameful.

Scott: "I don’t feel guilty about not caring for “Last Year at Marienbad“ or persisting in my skepticism that the films of Pedro Costa are as transcendent as some of my colleagues believe. But until I can argue my case, the benefit of the doubt goes to Mr. Costa and the burden of proof rests on me."

At least he acknowledges the critic needs an educated point before trashing the reputation of a film/filmmaker. Thanks for that.

Ultimately, Dargis makes the first valid point : appreciation and enjoyment are two different words for a good reason, they are not synonymous! Going to the movies expecting worthwhile distraction for a ride, is different than meeting the work of an artist to learn something, to get immersed in another universe, to educate yourself, to aspire to higher thoughts, hopefully to approach enlightenment or epiphany. Why should these two distinct practices/activities be judged under the same rules/standards/values? Why must everything in life be EASY, FUN, INSTANTANEOUS? Not all cultural achievements in your life will come with an orgasm, a cocaine high, or a giggle.

Dargis: [..] Duration is a crucial issue here, and some of the recent discussion about slow (if not boring, at least to some of us) films revisits arguments over what has previously been termed Slow Cinema. In the February 2010 issue of Sight and Sound, the British critic Jonathan Romney characterized Slow Cinema [..] [see: Wasted Time]
As with other critical coinages, Slow Cinema can easily become misleading shorthand for work that is very different. The truth is that questions of time have preoccupied filmmakers long before Kelly Reichardt, the director of “Meek’s Cutoff.” Filmmakers isolate time (as in the empty hallway shots in films by Yasujiro Ozu, images in which nothing appears to be happening); embody time (the “tirednesses and waitings” of Antonioni, as the philosopher Gilles Deleuze put it); make time stutter (the jump cuts in Jean-Luc Godard’s “Breathless”); slow it down (the long takes of Bela Tarr); and deconstruct it (as the avant-garde filmmaker Ken Jacobs does). Without going too deeply down an academic rabbit hole let’s acknowledge that when we talk about ostensibly slow and boring films, the terms of debate extend beyond issues of entertainment.
Deleuze, for instance, distinguishes between pre-World War II cinema, in which time was subordinate to movement (the passage of time obscured through classical techniques like those of continuity editing), and postwar cinema, in which a direct vision of time emerges. In this new cinema — with its discontinuities, sense of interiority and seer-subjects — time appears “for itself,” becomes something movies confront even if their characters (and maybe we too) don’t know what it means. And so characters in “L’Avventura“ wander around and forget that a woman has disappeared, and Chantal Akerman’s Jeanne Dielman, stuck in her horror of a life turning tricks out of her dismal middle-class home, makes a meat loaf in real time we share. They are, as Deleuze puts it, “struck by something intolerable in the world, and confronted by something unthinkable in thought.”

Thanks for catching up with the year-old debate about boredom and slowness, Manohla! Good luck not getting pigeonholed as a snob by citing Deleuze in the NYT...

Dargis: "Sometimes a slow movie is just a slow movie, but sometimes it’s also a window onto the world." 

Unfortunately she concludes with a disappointing truism that characterized the superficiality of Nick James last year : "Sometimes it's worth it, sometimes it's not" We don't need critics to give us such poorly thought out obvious tautology. The indeterminate nature of art is precisely why we need critics to parse it and evaluate it. We don't need to be reminded that art sometimes doesn't work, just assume it and go directly to the part where you actually assess what that work is about, its intentions and its achievements. Being "slowish" is not an achievement per say. Leave this adjective to detractors who refuse to give it a chance. Critics should be able to articulate what makes a film different and less successful, beyond a mere observation of its relative speed... 

Related:

• Dan Kois syndrome (Proud Boredom) - part 3
• Boring is not a critical argument
• Boredom (Charney)
• Slow films, easy life (Sight&Sound) 
• Wasted time (Romney) 

Jardinage et cinéma : art du temps (Labarthes)

André S. Labarthe : "Le temps est venu de faire l'éloge de la lenteur. On ne peut pas voir pousser au présent. La fiction c'est ce qu'on fait arriver aux choses pour qu'elles existent. Il y a un statut Super 8. Le jardinage et le cinéma sont des arts du temps. Nous pouvons utiliser le même vocabulaire. [..]
L'après-midi je découvre quelques films de Peter Hutton. C'est quelqu'un qui a vécu ses images. Où il a vécu, il a fait des films, des portraits de villes et des portraits du temps. Il y a un vrai travail sur la peinture et la lumière. Sa principale référence cinématographique était Gaston Méliès. Peter Hutton a dit: mon université était un baleinier. C'est GENIAL, j'ai l'impression de sortir à travers ces images et ce cinéma. Il y a une recherche du cardre dans le cadre. Dans la profondeur il y a un constat du temps météorologique d'ordre mystique. Passage du noir et blanc à la couleur à travers ses films et son histoire de vie. Il a dit aussi; Je ne force rien aux choses que je filme. En même temps ce sont des images de lutte écologique."
in Carnet de Lussas, 2009?

Le quattro volte (critiques françaises)

Qu'apprend-on de la critique française? Le film est sorti sur plus d'écrans qu'aux Etats-Unis (difficile de faire moins que 1!) et la presse française s'inquiète davantage de sa distribution précaire (on peut encore le voir sur 2 écrans en province, 5 mois après sa sortie!) et n'hésite pas à le faire remarquer dans les articles concernant le film. On voit nettement la différence ici avec la presse américaine engloutie par le système.

Il y a moins de synopsis qui résume pour le lecteur tout ce qui se passe dans le film, et un peu plus d'analyse formelle, ils parlent de films, de cinéma, de poésie, d'art cinématographique. 

Les critiques français utilisent aussi largement le dossier de presse de Frammartino [PDF], mais ont plus de respect pour le succès du film à Cannes ou un festival régional (Annecy), et pour sa place dans le contexte plus large du cinéma italien.

"Des révélations comme celle-là, il s'en manifeste rarement. Des cinéastes comme celui-ci, il faut les honorer. Ce film, d'une malicieuse simplicité, est stupéfiant de beauté et de gravité. [..]
Majesté du silence, musique des grelots. Bêlements, bruits de sabots. [..]
Aucune prise de tête dans Le Quattro Volte, rien que de la poésie secrète, une captivante exploration de coutumes et des temps qui scandent vie, mort, et renaissance. Une éblouissante limpidité narrative. [..]
Grand Prix indiscutable du dernier festival de cinéma italien d'Annecy, Le Quattro Volte témoigne d'une curiosité contemplative pour les mystères et d'une réticence viscérale pour les artifices. [..]
Ici, le réalisme extrême de cette fiction aux apparences de documentaire réinvente la mécanique des catastrophes en chaîne et l'art du cadavre exquis."
"Le Quattro Volte" : de l'humain au minéral, l'enchantement du monde; Jean Luc Douin, Le Monde, 28 Dec 2010

Douin utilise plus d'un tiers de son papier pour raconter le déroulement du film d'un bout à l'autre, mais, au moins, la second moitié est consacrée à une réflexion sur le film, sur son sens symbolique et formel. Il apporte une nouvelle référence cinématographique : L'Arbre aux sabots (1978/Ermanno Olmi), il compare aussi l'humour visuel à Buster Keaton et Jacques Tati. 

Un mot que je retiens particulièrement est cette idée de "cadavres exquis" qui capture bien la méthode de Frammartino. Ce n'est pas la quête vers l'inconscient des Surréalistes, mais l'addition bout à bout d'épisodes, de lieux, d'images sans raccords préparés. Frammartino a filmé dans trois villages distincts, sur plusieurs années, et le montage a ensuite rassemblé ces images distantes dans une histoire apparemment liée par une continuité symbolique arbitraire (celle de la métempsychose) et invisible.

"Disposant d’une distribution aussi frêle qu’un chevreau nouveau-né, Le Quattro Volte de Michelangelo Frammartino risque malheureusement de passer assez inaperçu en cette fin 2010. [..]
Le Quattro Volte capte le fugace et l’éternel à partir d’un localisme très ancré. [..]
Le Quattro Volte avance en philosophant sur l’ordre des choses avec une tranquillité limpide, faisant allègrement tomber les murs du local pour atteindre l’universel. [..] Dans la continuité, la séquence devient une méditation éblouissante, une précieuse miniature. [..]
Ce formidable plan burlesque se gonfle de déflagrations comiques inattendues baignant dans une bande-son très sophistiquée, tout en répétant, à la manière d’un motif, d’amples panoramiques. Ces derniers deviennent nécessaires tant la multitude de récits ayant trouvé leur origine dans le champ se poursuivent en dehors de lui. La caméra semble perdre la tête et nous faire éprouver la difficulté de contenir un tout dans un seul plan. En l’occurrence la transformation d’une réalité prosaïque en une situation extrêmement complexe et inextricable, où tout se trouve lié par un réseau touffu de causes et de conséquences. [..]
Film sur la circulation entre les quatre états, chaque plan grossit et finit par accoucher du suivant. Dans ces conditions, le raccord transmet, dynamise et transforme le plan précédent en autre chose. Le plan serait le temps de la gestation et le montage celui de la nativité. [..]"

Le Quattro Volte; Arnaud Hée (Critikat, 28 décembre 2010)

Hée, critique consciencieux, parle du cinéma italien dans son contexte et de sa frêle distribution. 

Il se réfère à Oncle Boonmee (2010/Weerasethakul) et à  I Dimenticati / Les Oubliés (1959/Vittorio de Seta), et il tente une analyse formelle du style. Malgré les belles choses qu'il écrit (voir citation ci-dessus), il choisi de mettre en exergue une "situation extrêmement complexe et inextricable" alors que le sujet est la simplicité naturelle, une "expertise du montage" alors que la succession épurée des plans n'attire pas l'attention, une "bande-son très sophistiquée" qui n'est qu'un banal bruitage en post-production sans effets Bressonien, et selon lui le film est "extrêmement joueuse et drôle"... ce qui ne m'a pas marqué à prime abord. N'abusons pas des "extrêmes" quand le ton se veut simple et plutôt neutre. Ce n'est pas une touche d'humour discrète qui transforme un film calme en un spectacle extrême...

"Il faut se réjouir de l’existence, rare, de films comme celui de Michelangelo Frammartino, cinéaste que nous avions découvert en 2006 avec son premier film, déjà étonnant, déjà tourné dans la même région et avec le même manque de moyens et le même sens de l’espace, Il Dono. [..]  Frammartino (jeune homme cultivé, professeur de cinéma milanais issu d’une famille de paysans calabrais) fait un cinéma antérieur à l’invention du cinéma, ou plutôt qui ignorerait la narration cinématographique, qui repose souvent paresseusement sur le conflit. [..]"
Le Quattro Volte de Michelangelo Frammartino;  Jean-Baptiste Morain (Les Inrockuptibles, 28 décembre 2010) 

J'aime sa façon de résumé le film pour le lecteur, Morain égraine une série d'images saisies au hasard de quelques scènes, sans pour autant révéler leur rapport causal, leur position dans la continuité, leur rôle dans le film, juste des flashs poétiques isolés. Et c'est la meilleure façon de donner envie de voir un film sans trop en dire. Il s'émeut aussi du succès du film, de sa place dans le contexte italien... cependant il s'imagine aussi que ce film "ne ressemble à aucun autre" et a "humour visuel et sonore d’une grande sophistication". Il préfère replacer le thème de la réincarnation sur un plan symbolique, donc une réflexion moins mystique et plus métaphysique sur l'ordre du monde. 

"Frammartino constate la dissolution de ce monde. S'il ne nomme jamais Alessandria del Carretto, c'est que chez lui la démarche documentaire a inversé ses fins. Chez lui, la métaphysique, l'intemporel, sont au premier plan. Il s'agit alors, pour son cinéma à lui, de retrouver l'apparence, le temporaire, l'existant qui se cache derrière l'essence métaphysique des images. [..] Ce qui fait le prix de ce film est aussi sa limite. La dimension choisie est conceptuelle. [..]  Si l’on perçoit vite le carcan qui enferme ici l'émotion, Le Quattro Volte offre néanmoins une réflexion sur l'oeuvre de De Seta et sur le monde filmé par celui-ci."

Francesco Boille (Independencia, 13 janvier 2011)

Boille écrit une critique du court métrage de Vittorio de Seta :  I Dimenticati / Les Oubliés (1959), plus qu'il ne décrit le film de Frammartino. Toutefois le parallèle est intéressant (même si je n'ai pas vu cet autre film italien) qui compare les méthodes et intentions de chaque réalisateur séparés par un demi-siècle. Il axe son commentaire sur une formalisation conceptuelle du film, découlant d'une illustration panthéiste, un angle que j'ai choisi de laisser de côté pour ma part, pour son utilisation anecdotique, et dont Frammartino lui-même relativise l'importance (voir l'interview ici).

"Gigantesque pour les promesses dont il est porteur. Minuscule parce que, dans son pays, il est un des seuls à les porter. [..]
De prime abord, Le quattro volte fait craindre le style très académique d'une modernité taiseuse, au récit volontairement âpre et pauvre, qui se contente de buter sur des extériorités et n'y trouve rien que l'absurdité du monde, son chaos permanent. Très vite, on s'aperçoit qu'il n'en est rien. Le quattro volte se révèle un film 'plein', chargé de récits, de microfictions virales qui, sous couvert d'observation, envahissent le plan à mesure qu'il se déroule, l'air de rien, sous nos yeux. [..] La succession des événements, d'abord frappants, d'abord anodins, d'abord séparés, nous révèle leurs liaidons profondes et leur importance dans le cycle décrit. [..] Le moteur de ce cinéma c'est bien évidemment la durée. [..]
Ce cinéma se fonde sur cette belle idée que l'image, prise dans une durée et laissée à cette durée, sans rhétorique (montage, dialogue, fondus, ellipses, etc. : tout ce qu'on appelle l' "expression"), accouche de sa propre dramaturgie, d'une dramaturgie presque naturelle. [..] Le quattro volte est aussi un film d'action. Ou disons plutôt : un film d'actions. [..] Frammartino ne fétichise pas pour autant le son direct. [..]
Tout est tissage, tissage de fils disparates qui donne, vue de haut, une image d'ensemble. [..] Ce neoprimitivisme abreuve le cinéma de nouvelles ressources. Comme par exemple cette idée de mettre un animal au centre du film, san rien abandonner au vococentrisme et à l'anthropomorphisme courants du cinéma, san rien lâcher non plus sur le désir de récit."

La chèvre et le chou; Mathieu Macheret (Trafic, n°77, printemps 2011)

Macheret écrit un long article, sans oublier de préciser le caractère exceptionnel de ce mode narratif aussi bien que son positionnement fébrile sur le marché italien ou même français (alors qu'il est sorti en France sur plus d'écrans qu'aux USA par exemple - un seul écran sur un parc de près de 40000 écrans nationaux! Les critiques français s'inquiètent, les critiques américains s'en foutent...).

Il propose un parallèle avec Oncle Boonmee de Weerasethakul (animisme, métempsychose) ou Farrebique de Rouquier (rapport du paysan à la nature).

Contrairement à ce que j'expliquais plus tôt (Quattro volte (critique contemplative) 5), Macheret s'imagine que le son direct n'est pas essentiel, il va plus loin, il affirme que la bande-son artificielle, composée en post-production, est "une unique partition" qui réalise "une focalisation d'ensemble"... Je m'étonne d'entendre que l'artificialité est ce qui donne le naturel au tout. Il conçoit ce film non comme une immersion proche du documentaire mais comme un collage fabriqué de toute pièce. Il insiste d'une part, sur l'absence de rhétorique au niveau visuel, sur le témoignage d'une "cause immanente du monde", mais ne se formalise pas quant à la rhétorique sonore imposé par une bande-son mixée... 

Lire aussi:

• Le quattro volte (English critics)
• Quattro volte (critique contemplative) 1 - 2 - 3 - 4 - 5
• Frammartino interview