Quattro Volte (critique contemplative) 2

LENTEURS PLURIELLES

Sujet exemplaire, donc, pour isoler le caractère contemplatif de la mise en scène, et ce en dehors des parasites de la narration classique dont les résidus encombrent toujours plus ou moins les films dits "lents" qui ne comportent que schémas traditionaux ralentis. Une simple lenteur ne modifie en rien le modèle académique. Il y a la lenteur primitive de Lumière, la lenteur syncopée du Kino-Pravda, la lenteur classique de Hollywood, la lenteur mélo du néoréalisme, la lenteur métaphysique de la "Modernité", la lenteur posée du Cinéma Direct, la lenteur animée du Cinéma Vérité, la lenteur descriptive du documentaire, la lenteur décomposée du "Montage à contrepoint", la lenteur Postmoderne, et enfin la lenteur contemplative. 

Ces formes ont en commun d'être lentes, mais lentes différemment en nature. Une nature spécifique qui se traduit dans un style esthétique et syntaxique remarquable. Les films de ces divers courants ne se singularisent pas seulement du fait de leur provenance géographique ou de leur appartenance à une époque circonscrite de l'histoire de l'art. Certains emploient la lenteur des actions, combinées à un montage frénétique (Kino-Pravda, Montage à contrepoint). Ce n'est pas pareil que pour ceux qui emploient le plan séquence continu en le chargeant d'une parole soutenue (Néoréalisme, Cinéma Vérité). D'autres encore rajoutent des plans calmes afin de ménager une pause entre deux actions (Hollywood). 

On se rend bien compte qu'il y a mille lenteurs et qu'il serait impensable de les amalgamer indistinctement. Les subtiles variations des multiples facettes du temps long ne vous intéressent pas? La matière constituante du cinéma vous échappe donc. Il y a autant de formes de temps qu'il y a de mots Inuit pour la neige, ou de noms pour les nuages à la météo. Il suffit d'y prêter attention longuement pour en saisir les moindres nuances.

De même qu'aujourd'hui, issus de ces mêmes courants esthétiques parallèles, nous retrouvons plusieurs sortes de films lents parmi les "films de festival", et cette "lenteur générique" que les critiques semblent incapable d'identifier et comparer, prend des formes très distinctes qui donnent lieu à une expression esthétique singulière. La lenteur de la caméra suiveuse des frères Dardenne n'est pas celle des travelling de Tarr Béla! La traduction formelle procède d'effets narratifs bien différents. La lenteur affectée, silencieuse de Kaurismaki n'est pas celle de l'articulation théâtrale robotique d'Eugène Green. Le lent monologue ininterrompu de l'Arche Russe (Sokourov), ne ressemble aucunement au continuel périple bavard de Dante Lazarescu (Puiu). La lenteur élastique de There Will Be Blood (PTA) impressionne peut-être le public commercial, mais semble surfaite à côté de son utilisation en profondeur dans United Red Army (Wakamatsu). Et si tous ces films-là sont plus mou que la "norme", ils ne sont pas pour autant représentatif du mode Contemplatif.
Quel gâchis que la critique se contente d'y voir un banal ralentissement passe-partout auquel on ne prête qu'une seule particularité, celle d'être moins speedée que le format standard institué par Hollywood. Cette standardisation émousse irrémédiablement les sens de tout spectateur devenant impatient, irritable et frivole... Le cinéma nécessite un discours critique qui dépasse les basses considérations de rentabilité narrative d'un plan, de durée efficace et d'ennui autarcique.

MINIMALISME EXEMPLAIRE

Je m'intéresse dans ce film de Frammartino aux schémas positifs qui distinguent le mode contemplatif : caméra distanciée, regard détaché, unicité linéaire du point de vue, montage à juxtaposition aggrégative, plénitude intègre des mouvements, son direct et diégétique (ce dernier point n'est pas respecté par Le Quattro Volte).

Supprimer l'humain simplifie la lecture du paysage et se débarrasse des fonctions psychologiques que l'on pourrait attribuer à tel plan subjectif, tel mouvement de caméra, tel cadrage suggestif. C'est aussi une affirmation esthétique définitive dans le sens d'une mise en scène contemplative sommaire, voire abstraite, comme peuvent l'atteindre Warhol, Kiarostami, Benning, Geyrhalter (stasis films 2). C'est pourquoi ces exemples sont plus pédagogiques et moins ambigus pour qui ne comprend pas la nature du Cinéma Contemplatif. Après avoir assimilé le squelette de base, nous saurons plus aisément distinguer les procédés clés du mode contemplatif à l'intérieur de films plus narratifs-modernes (Angelopoulos, Wenders, Erice, Oliveira...), voire plus narratifs-classiques (Kalatazov, Lamorisse, Ozu, Dreyer...).

J'apprécie tout particulièrement la démarche didactique que contient Le Quattro Volte. Frammartino décide de segmenter son film par pallier, afin d'habituer le spectateur graduellement, en l'accompagnant du récit minimal vers l'ascétisme formaliste. Un peu comme Michelangelo Antonioni dans L'Eclisse (1962), qui achevait son traité de déconstruction progressive du couple et de la narration classique par un haïku visuel. Il peut se permettre une telle étude formelle qui tend vers l'abstraction, car les lieux sans personnage et sans parole qu'il monte en épilogue, sont des plans déjà filmés au cours du film plus narratif, ce sont des images familières pour le spectateur. Mais un familier défamiliarisé, générant l'inquiétante étrangeté apte à annoncer le phénomène métaphorique de l'éclipse.  

Ce dispositif purement visuel est employé, sans familiarisation préalable, dans Five (2005/Abbas Kiarostami), Notre Pain Quotidien (2005/Geyrhalter) ou Les Hommes (2006/Ariane Michel). Le spectateur se retrouve alors immergé dans un paysage d'images impersonnelles qui fabriquent un rapport émotionnel et micro-narratif par elles-mêmes, par simple observation accumulative. Les plans successifs se répondent, par quasi-continuité spatiale ou formelle, établissant une sorte de carte mentale de l'environnement où se déroule le film. Et cette forme de micro-narration sans parole fonctionne remarquablement bien eût égard à son économie de moyens. Nous habitons véritablement un univers créé par le film, sans être complètement désorienté ou perplexe. 

Quattro Volte joue précisément sur cette confiance dans l'observation intuitive du spectateur, et déroule quatre histoires, ou quatre épisodes d'une histoire englobante, à travers une accumulation d'images d'une même communauté, dont les habitudes, les coutumes, les liens sociaux, les motivations apparaissent naturellement à force de familiarisation avec le manège d'un enchevêtrement de vies individuelles et symbiotiques. 

Premièrement une histoire d'homme, quoique déjà sans parole, puisque le berger est de composition taciturne; un viel homme auquel tout spectateur peut s'identifier. Deuxièmement une histoire de chevreau, donc fatalement sans parole; un animal qui nous était déjà familier dans l'épisode précédent. Troisièmement, l'histoire d'un arbre, mais entouré de villageois qui se chargent d'animer cet épisode; beaucoup de bruit mais aucune phrase audible distinctement; une foule que nous avions déjà rencontrée lors du chemin de croix et de l'enterrement. Finalement, l'histoire d'une meule de charbon érigée par des charbonniers aussi peu bavards; l'épisode le plus immobile et désaffecté; aux antipodes de tout anthropomorphisme possible; réduit à une série d' "images-diapositives" scandant l'évolution d'un travail minutieux sur plusieurs semaines.

En un seul film, nous parcourons toute l'évolution esthétique du cinéma minimaliste, depuis le pseudo-documentaire des reconstitutions éthnographiques de Lumière ou Flaherty jusqu'aux tentatives formalistes du mouvement minimaliste des années 70. C'est un mode d'emploi déguisé à l'usage du spectateur abasourdi. Un seul film qui dit son amour pour toutes les formes du cinéma minimaliste existant indépendamment des traditions mélo-dramatiques. On l'aura compris, aucune référence nécessaire ici au spectacle et à ses artifices.

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

à suivre...

Quattro Volte (critique contemplative) 1

Le Quattro Volte (2010/Frammartino/Italia) website officiel [PDF]
Cannes 2010 - Quinzaine des réalisateurs



PROLOGUE

D'abord des battements étouffés, indistincts, réguliers. Un homme juché sur une butte de terre noire, assomme le monticule à dos de pelle. La terre lugubre remplit le champ. Et puis, au plan suivant, nous voilà à l'intérieur de la meule; l'écran s'est éteint complètement; les coups sont estompés, comme provenant d'outre-tombe. 

Le monde minéral est aveugle et presque sourd. On ne sait pas encore qu'il s'agit d'une charbonnière. La scrutation attentive du pourtour raconte par morceaux une facette insoupçonnée du sujet absent. L'essence du portrait en creux.

Ce film bucolique débute dans les entrailles du sol, analogie maternelle à la matrice terrestre. Une évocation de l'infra-monde semblable à l'ouverture du Cremaster 3 (2002) de Matthew Barney, ou d'Hic! (2002) de Gyorgy Palfi. Dichotomie tellurique du dessous/dessus. Proximité minérale/animale. Mais nous retrouverons ce plan en fin de film, en refermant une boucle de recyclage écologique, pour ainsi dire existentielle, reliant de manière cocasse toute la biosphère par quatre épisodes successifs. La vie et la mort d'un berger. La vie et la mort d'un chevreau. La vie et la mort d'un sapin. La vie et la mort d'une meule de charbon. Avec l'évidence la plus simple du monde.

Le temps géologique, ample et lancinant, aux mouvements presque imperceptibles à échelle de vie humaine, débute Le Quattro Volte avec une sensibilité particulière pour une image ineffable. Ce travail d'abstraction poétique nous plonge au cœur des possibilités du mode narratif dit "contemplatif" : une narration libre défaite des contraintes dramatiques et du mystère psychologique des personnages. Ce présent film servira de parfait exemple pour énoncer les secrets du cinéma contemplatif.

Gros plan animalier

CINEMA MINIMALISTE

Pour reprendre quasi-littéralement la terminologie de Fernand Braudel, nous avons ici un condensé illustratif qui superpose l'histoire presque immobile (celle du charbon-minéral, celle du sapin-végétal), l'histoire lentement agitée (celle du troupeau-animal, celle du village-humain) et l'histoire événementielle (celle des anecdotes de l'humain, des effets comiques, de la fête). Si l'échelle de l'Histoire humaine et géopolitique est d'ordre séculaire, le cinéma contemplatif agence le récit par strates de temporalités sédimentaires, à l'échelle d'une projection de film. Non dans l'optique de l'historien omniscient, mais celle du spectateur de passage. Le mode contemplatif flirte avec l'histoire presque immobile (du paysage) et l'histoire lentement agitée (de l'errance prolongée). L'histoire événementielle, quant à elle, est le moteur principal du mode narratif classique. En revanche, elle devient superflue, marginale ou négligeable dans la structure macro-dramatique épurée du film contemplatif.

Michelangelo Frammartino : "Est-ce que le cinéma peut se libérer du dogme qui dit que le personnage principal doit être un homme? Le Quattro Volte encourage un parcours de libération du regard. Il pousse le spectateur à trouver le lien invisible qui anime la totalité du monde. Le film commence de manière traditionnelle, en se concentrant donc sur l’homme. Puis, il déplace l’attention du spectateur sur ce qui entoure l’humain, et qui ne constitue normalement que le décor du film. L’humain est “enlevé” et relégué à l’arrière plan, et ce qui était au fond passe au premier plan pour faire place au plaisir d’une découverte : les autres règnes – le végétal, l’animal et le minéral – qui ont la même dignité que l’humain. Pour moi, le cinéma est un instrument qui peut, plus que d’autres modes d’expression, mettre en évidence la liaison entre les règnes. Trouver ce lien a été une aventure cinématographique.
Quand je regarde un film, j’ai l’impression que la pellicule fixe quelque chose qui dépasse ce que la caméra enregistre, comme si l’image était une forme d’accès à l'invisible."

Tout est dit. Le réalisateur parle mieux de son cinéma que la presse prescriptrice et ennuyeuse. Le dogme est bien dans l'académisme classique, par définition, et non dans le prétendu "maniérisme" minimaliste (quel paradoxe!). Frammartino emmène le minimalisme narratif très loin, en repoussant dès le deuxième épisode la présence humaine en tout fond de champ. Les hommes sont relégués au rôle de pantins impersonnels qui animent un tableau vivant d'ensemble, mais ne dirigent pas le regard de la caméra. D'ailleurs, hormis quelques rares plans sur le visage du vieux berger, les villageois ne sont qu'entraperçus de loin. Un tel dispositif accentue l'effet sur le spectateur privé de gros plans, lesquels sont réservés aux chèvres du deuxième épisode! Des têtes plein-cadre qui "parlent" aux spectateurs. Et déjà, afin de pallier à l'absence de récit traditionnel, la vue de gros plans appelle une bien vaine lecture anthropomorphique, prêtant aux postures caprines des sentiments humains... Mais ce réflexe conditionné s'évanouit bientôt. L'observation sociologisante glisse vers la contemplation poétique. Les plans de chèvres dédramatisés aidant, il nous convainc de redécouvrir un gros plan sans arrière pensée, sans les schémas préconçus du cinéma classique.

Dans cette situation précise, nous apprenons à voir l'Homme figurant comme un "accessoire" cinématographique  d'arrière plan, et non un support d'histoire. La partie d'un tout, au lieu du poste dominateur et sursignifiant qu'il s'octroie sans faute par automatisme forcené. Saviez-vous que l'art cinématographique, à l'instar des arts plastiques postérieurs à la révolution minimaliste, sait parler à l'imagination sans empathie anthropomorphique, avec des résultats néanmoins remplis d'âme et de cœur? Le véritable porteur du récit, ici, c'est le paysage. Une fois n'est pas coutume. L'environnement qui englobe tous personnages narratifs traditionnels, revêt lui-même l'apparence d'un personnage, inanimé, non traditionnel. Son corps cinématographique est plus vaste, débordant hors-champ, d'une immobilité déconcertante, à peine agité d'un frémissement infime, à jamais insaisissable dans son entier, décomposé en diverses figures inertes aux accents énigmatiques : qui une fenêtre bâilleuse, qui un portail grincheux, qui un toit fumeur, qui un nuage crevé laissant fuir un pinceau de soleil, qui un arbre élancé qui balaie le ciel... Le but n'est point de personnaliser chaque coin de l'écran, mais de redécouvrir comment la figure habituelle du personnage central peut se disperser en une infinité d'accroches visuelles sans hiérarchie cinématographique. Le paysage devient un personnage général tout autant que l'unique concept de protagoniste directeur se dissout dans une forêt de signes subordonnés, en tous points égaux. Les rapports intuitifs du sujet agissant à son écrin agi sont bouleversés.

Lorsque l'humain, ou la figure anthropomorphique, disparaît, le paysage défiguré laisse place à une appropriation du vide par le regard. Les animaux le peuplent, les végétaux ou le végétal, les objets, l'architecture, les véhicules, s'ajoutent pour habiter ce vide de "personnages" et constituent une entité dramatique d'un nouveau genre, avec son échelle topographique et son rythme moins instantané.

Grâce à cette appréhension déshumanisé - non pas inhumaine - de l'écran cinématographique, le spectateur sera par la suite capable de concevoir l'humain dans un paysage (ou une foule de gens) comme un élément de celui-ci, comme un corps cinématographique indifférencié, nébuleux. Cette manière de ramener la contemplation de groupes humains au documentaire animalier, restitue une place noble au paysage. Le détail qui a une importance capitale, est bien évidemment, que l'absence de protagoniste articulateur ne soit jamais remplacé par un narrateur en voix off explicatif ou une musique discursive!

Vous trouverez de luxuriants personnages-paysages, par exemple, dans des films comme Nanook (1922), Finis Terrae (1929), Man of Aran (1934), Les Saisons (1975), La Libertad (2001), Los Muertos (2003), Fantasma (2006), Les Hommes (2005),  Honor de Cavalleria (2006), Our Daily Bread (2005), El Cant dels Ocells (2008), Liverpool (2008), Alamar (2009)...

DOCUMENTATION ETHNOGRAPHIQUE

Néanmoins, cette parabole poétique n'est pas dénuée de remarques ethnographiques que nous pourrions relever ça et là, incluses discrètement par l'auteur. Contrebande de poussière d'église, chemin du Calvaire en costume romain, fête du mât de cocagne, fabrication du charbon de bois...

Il s'apparente par certains côtés à la trilogie de Raymond Depardon : Profils Paysans (2000-2008), qui filma dix ans durant le quotidien de quelques familles paysannes des régions agricoles montagneuses françaises (Lozère, Ardèche, Haute-Loire). Frammartino ne se consacre pas à une étude ethnologique de longue haleine, mais comme Depardon, il filme des proches qu'il connaît bien. Ici, le berger est son propre grand-père, qui jouait déjà dans son premier film Il Dono (2003). Les ultimes témoignages d'un mode de vie ancestral qui s'éteint...

En Italie (Calabre) et en France, ils partagent les mêmes conditions de dénuement extrême dans des régions retirées du monde urbain "civilisé". Le village fortifié de Caulonia est perché au sommet d'un rocher, émergeant solitaire au milieu d'un océan champêtre (la métaphore maritime de Braudel y trouve tout son sens). Seul habitat d'une contrée désertée à perte de vue. Les ruelles sont pentues, exiguës, l'architecture âgée, les rites surannés. En l'absence des actions énervées du mélo caractéristique de la ville industrialisée, tout concorde à en faire un sujet idéal pour la micro mise en scène nonchalante du cinéma contemplatif.

Mais il ne s'agit pas de confiner pour autant ce mode contemplatif aux scènes pastorales ou moyenâgeuses comme dans : Uncle Boonmee (2010); Bal/Miel (2010); Alamar (2009); Himalaya, where the wind dwells (2009); Liverpool (2008); El Cant Dels Ocells (2008); Delta (2007); Los Muertos (2003); Blissfully Yours (2002)... qui donnent des films magnifiques, parfois taxés de passéistes par les adeptes du village électronique global. Il est bon de rappeler que si Facebook a 500 millions d'amis, il reste près de 4 milliards et demi de gens sur Terre qui ne passent pas leur vie sur internet car ils n'y ont tout simplement pas accès. Et il est tout à fait légitime aujourd'hui que le cinéma s'intéresse à cette réalité-là, au revers de la médaille, en contrepoint des autoroutes de la sur-information.

Cependant, il est tout à fait possible de développer une atmosphère propice au regard contemplatif en milieu urbain, au sein de la frénésie technologique propre au nouveau millénaire : Año Bisiesto (2010); Now Showing (2008); Los Bastardos (2008); I Don't Want to Sleep Alone (2006); Still Life (2006); Our Daily Bread (2005); Batalla en el cielo (2005); Nobody Knows (2004)... Ce sont des îlots de quiétude, lentement rythmés, alors que tout autour d'eux s'agite ou s'effondre. Ils opposent un commentaire tout aussi pertinent sur notre époque, avec un point de vue qui ne se sent pas obligé de singer les rythmes syncopés, abrégés du sujet observé.

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

Lire aussi :

• Personnage paysage (Bernardi)
• entretien (Critikat) 

Grande Syntagmatique (Metz)

Le plan séquence et le récit minimum

Essais sur la signification au cinéma, tome 2, 1972, Problèmes sémiologiques, Ponctuations et démarcations :

Christian Metz :

Toutefois, il arrive également que chaque plan soit séparé du suivant par un effet optique. Ainsi, une longue marche dans le désert sera évoquée par une série de plans montrant (pour peu de temps chaque fois) le voyageur à un point différent de sa pénible progression, et chacun de ces profils se résorbera dans le suivant à travers un fondu-enchaîné. Dans les constructions de ce genre, les segments compris entre deux enchaînés (surtout s'il s'agit de plans assez simples) sembleraient se rapprocher, par leur étendue syntagmatique, de ceux que la langue écrite encadre entre deux ponctuations (phrases ou propositions). Mais cette équivalence, de toutes façons peu convaincante, ne résiste pas à l'examen : on a affaire ici à un type de montage bien particulier (que j'ai appelé ailleurs, fréquentatif ou duratif), et où le fondu-enchaîné fonctionne d'une façon très spécifique dont la première conséquence est qu'il n'est pas une ponctuation. Il ne sépare pas deux segments de la diégèse, mais déploie son action à l'intérieur de l'un d'entre eux, qu'il contribue par là à constituer comme tel. [..]

On rétorquera peut-être que ces mêmes principes, appliqués au cas de l'enchaîné duratif, permettraient justement de le considérer comme un signifiant ponctuatif : ne peut-on pas dire de lui, également, qu'il sépare et relie à la fois plusieurs sous-unités, qui seraient ici les différents plans successifs de la séquence durative? [..] Le propre de ce cinéma, c'est qu'il considère l'unité du plan comme donnée, comme suffisamment assurée par sa continuité physique et phénoménale (référentielle); tout son effort est de s'appuyer sur cet acquis premier pour retrouver les prestiges du roman classique : création d'un monde, sentiment de la durée vécue, épaisseur des temps, des lieux et des hommes. Pour cela, c'est la séquence qu'il recherche, c'est elle (et non le plan) qui lui est un souci, qui lui fait un problème permanent : il faut que les actions, les époques, les paysages se distribuent et s'organise sur l'ensemble du film; il faut que s'établissent des regroupements supérieurs au plan (= unité de tournage) et inférieurs à l'œuvre (unité maximale). A partir du cinéma des primitifs, où chaque tableau coïncidait automatiquement avec un plan unique, c'est le cinéma classique qui a peu à peu développé et imposé - qui a inventé - la notion même de séquence, ainsi que les principaux types normalisés de séquences, qui forment cette grande syntagmatique dont j'ai commencé l'étude. C'est pourquoi, dans le film à diégèse, la séquence (le ségment autonome) n'est pas une unité majeure. [..]

Un autre cas particulier est celui du plan-séquence, qui est venu rejoindre et enrichir après coup l'arsenal syntagmatique du découpage classique.

* * *

L'écran post-moderne, 1997; L'épuisement du récit classique :

Laurent Juiller :

La notion de récit

Les théoriciens de cinéma, pas plus que les linguistes ou les narratologues, ne s'accordent pas pour donner une définition unique du récit ou de ce qui constituerait le minimum narratif, ce plus petit fragment de texte qui raconte quelque chose. Pour le cinéma, la définition de Christian Metz dans son article de 1966 Remarques pour une phénoménologie du Narratif a été citée de nombreuses fois : le récit est un discours close venant irréaliser une séquence temporelle d'événements. C'est un discours car, contrairement à ce qui se passe dans le monde réel, quelqu'un est là pour nous le dire ou nous le montrer. Il est clos puisqu'il comporte un début et une fin. Il réalise la chose racontée car celle-ci se déroule ailleurs ou dans un autre espace-temps. Il se sert d'événements, et enfin il met en jeu deux temporalités, celle de la suite des événements racontés (temps de l'histoire) et celle du spectateur en train de parcourir le texte (temps de la projection).
On doit pourtant reconnaître qu'il est difficile, avec ces cinq critères, de définir le minimum narratif au cinéma. Christian Metz l'avait tenté, distinguant hiérarchiquement trois niveaux (l'image / la description / la narration) illustrés chacun par un exemple de plan :

1. Plan fixe d'une étendue désertique : image non narrative ni descriptive
2. Plusieurs plans d'une étendue désertique : description
3. Plusieurs plans d'une étendue désertique dans laquelle chemine une caravane : présence d'une narration

Le premier de ces exemples pose déjà à lui seul beaucoup de problèmes : bien qu'il semble que le critère de double temporalité ne soit pas satisfait, et que spectateur et chose filmée se trouvent en situation d'isochronie jusqu'à la prochaine coupure, il se pourrait que ce ne fût pas le cas. Il se pourrait que l'on eût filmé les dunes à 96 images / seconde (ralenti) ou bien à 4 images / seconde (accéléré), et que le spectateur perçoive en fait un temps dilaté ou comprimé. Et que se passerait-il si, au beau milieu des dunes s'élevait un monolithe noir semblable à celui de 2001 - c'est-à-dire un objet rigoureusement immobile mais qui brise le cliché, qui n'est pas prévu dans le script mental étendue désertique ? Et si soudain survenait le bruit d'un avion ? Les choses se compliquent encore avec l'étude en contexte, où le mouvement interne de l'image et la quantité d'événements ne constituent plus des facteurs d'efficacité narrative. Pendant un plan d'une minute sur une étendue désertique le spectateur peut, à l'image du héros, être dévoré d'inquiétude au sujet du personnage parti chercher du secours et qui tarde à revenir; ce plan vide apporte des informations qui font progresser le récit, et qui permettent au spectateur d'échafauder des hypothèses différentes selon le moment du plan. Inversement l'ouverture d'un film américain par un plan général sur la Cinquième Avenue à l'heure de la sortie des bureaux, sert à planter le décor mais n'apporte guère d'informations sur la progression du récit : tout est possible - y compris une histoire qui se déroule loin de New York.

Pour sortir de ce guêpier on pourrait s'en remettre à la seule question des consignes externes : c'est un récit parce que la société le dit. Mais il serait préférable de chercher d'abord s'il existe des consignes internes proprement narratives. Pour E. Branigan (1992), le récit est :

"une manière d'organiser les données spatiales et temporelles en chaîne d'événements liés par une relation de cause-à-effet, avec un début, un milieu et une fin, manière d'organiser qui matérialise un jugement sur la nature des événements aussi bien qu'elle démontre comment il est possible de connaître ces événements, et donc de les narrer"

Le concept de causalité est la clé de cette conception. [..]
Le récit apparaît alors comme l'établissement d'un certain type de lien entre les événements de l'histoire, et la narrativité intrinsèque d'un texte comme l'organisation des données en fonction du fait que le lecteur utilisera a priori pour le comprendre intentionnalité, dispositions durables, et scripts cognitifs (=séquence stéréotypées d'événements). Apparemment, et bien qu'il ne le formule pas ainsi, Branigan postule donc une forte ressemblance entre la façon de raconter une suite d'événements de manière intelligible, et la structure de notre langage de la pensée, langage qui organise les événements en terme d'agents, d'actions menées par ces agents et d'objets affectés par ces actions.

L'idée de causalité comme condition du récit est présente chez G. Deleuze (1990), à ceci près qu'elle se trouve chez lui exclusivement rapportée à un personnage humain :

"[Le cinéma] devient narratif quand il prend pour objet le schème sensori-moteur. A savoir : un personnage sur l'écran perçoit, il éprouve, il réagit"

Lire aussi:

• Regarder (Desgoutte)
• La barrière du verbe (Bergson) / Inerte : état d'âme (Bergson)
• Temps et récit (Ricœur)
• Immanent Hutton (Sitney)
• Stasis films 2 (landascape) / Flâneries urbaines sans parole
• Figures de l'absence (Vernet)
• L'appel du vide

Temps respecté (Martin)

[..] Mais on peut au contraire vouloir exprimer la permanence du temps, mettre l'accent sur le temps qui dure en accentuant les moments où il ne se passe pratiquement rien mais où la durée est intensément vécue : on aura alors recours à divers procédés [..] En définitive, donc, le meilleur procédé d'expression de la durée intuitivement vécue, c'est le montage.
La lenteur du montage (c'est-à-dire l'utilisation de plans longs et très longs) est le moyen le plus efficace de faire ressentir la stagnation du temps, la durée, et cela de façon non consciente (étant donné qu'aucun truc technique ne vient essayer de représenter cette durée) : or il est clair, depuis Bergson, que notre saisie de la durée est intuitive et que ce que nous percevons consciemment n'est que le système de référence temporel à la fois rationalisé et socialisé, dans lequel nous vivons.

1. Temps condensé (continuité causal unique et linéaire, suppression des temps faibles de l'action)
2. Temps respecté (déroulement temporel dans son intégralité)
3. Temps aboli
4. Temps bouleversé (flashback)

Le langage cinématographique, 1955, Marcel Martin

Voir aussi:

• La typologie des montages (Chateau)
• Représentation du temps 

Temps et récit (Ricœur)

La présupposition tacite que les événements sont ce que des individus font arriver ou subissent est ruiné par Braudel en même temps que deux autres présuppositions étroitement liés entre elles : à savoir, que l'individu est le porteur ultime du changement historique et que les changements les plus significatifs sont les changements ponctuels, ceux-là même qui affectent la vie des individus en raison de leur brieveté et de leur soudaineté. C'est bien à ceux-ci que Braudel* réserve le titre d'événements. [..]

• Histoire politique = histoire événementielle (histoire récit)
• Temps social = conjoncture, structure, tendance, cycle, croissance, crise
• Longue durée (opposé à événement / durée brève)

L'histoire la plus superficielle, c'est l'histoire à la dimension de l'individu.
L'histoire événementielle, c'est l'histoire à oscillation, brèves, rapides, nerveuse; elle est la plus riche en humanité, mais la plus dangereuse. Sous cette histoire et son temps individuel, se déploie "une histoire lentement rythmée" et sa "longue durée" : c'est l'histoire sociale, celle des groupes et des tendances profondes. Cette longue durée, c'est l'économiste qui enseigne l'historien; mais la laongue durée est aussi le temps des institutions politiques et celui des mentalités. Enfin, plus profondément enfouie, règne "une histoire quasi immobile, celle de l'homme dans ses rapports avec le milieu qui l'entoure, pour cette histoire il faut parler d'un "temps géographique".

• "L'histoire anonyme, profonde, silencieuse."
• "un temps social à mille vitesses, à mille lenteurs"
• "Je crois ainsi à la réalité d'une histoire particulièrement lente des civilisations"
  

Mais c'est le métier d'historien, non la réflexion philosophique, qui suggère "cette opposition vive" au cœur de la réalité sociale, "entre l'instant et le temps lent à s'écouler".
"La science sociale a presque horreur de l'événement. Non sans raison : le temps court est la plus capricieuse, la plus trompeuse des durées".
Ainsi, l'auteur* ne parle pas seulement de temps court ou de temps long, donc de différences quantitatives entre laps de temps, mais de temps rapide et de temps lent. Or, absolument parlant, la vitesse ne se dit pas des intervalles de temps, mais de mouvements qui les parcourent.

Métaphores qui disent le temps lent :

• "valeur exceptionnelle du temps long"
• "cette histoire anonyme, profonde et souvent silencieuse"
• "celle qui fait les hommes plus que les hommes la font"
• "une histoire lourde dont le temps ne s'accorde plus à nos anciennes mesures"
• "cette histoire silencieuse, mais impérieuse, des civilisations"

[..] Donc la volonté de rendre visible et audible la poussée d'un temps profond, que la clameur du drame a éclipsée et réduite au silence.
[..] à la faveur de la lenteur, de la lourdeur, du silence du temps long, l'histoire accède à une intelligibilité qui n'appartient qu'à la longue durée, à une cohérence qui n'est propre qu'aux équilibres durables, bref à une sorte de stabilité dans le changement : "Réalité de longue, inépuisable durée, des civilisations, sans fin réadaptées à leur destin, dépassent donc en longévité toutes les autres réalités collectives; elles leur survivent."
A la fumée de l'événement, s'oppose le roc de la durée. Surtout quand le temps s'inscrit dans la géographie, se recueille dans la pérennité des paysages : "La longue durée, c'est l'histoire interminable, inusable des structures et groupes de structure."
On dirait qu'ici Braudel atteint, à travers la notion de durée, moins ce qui change que ce qui demeure : ce qui le verbe durer dit mieux que le substantif durée. Une sagesse discrète, opposée à la frénésie de l'événement, se laisse deviner derrière ce respect pour la grande lenteur des changements véritables.
Mais la durée, même la très longue durée, reste durée. Et c'est là que l'historien veille, sur le seuil où l'histoire pourrait basculer dans la sociologie.
Les modèles "quasi-intemporels, c'est à dire en vérité, circulant par les routes obscures et inédites de la très longue durée. [..] Ils valent le temps que la réalité qu'ils enregistrent car plus significatifs encore que les structures profondes de la vie sont leurs points de rupture, leur brusque ou lente détérioration sous l'effet de pressions contradictoires."
"Le naufrage est toujours le moment le plus significatif"

Temps et récit, 1983-1985, Paul Ricœur
Vol. 1 : L'intrigue et le récit historique (L'eclipse de l'événement dans l'historiographie française) 

* Ricœur cite l'ouvrage de Fernand Braudel : La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (1949)
Nouvelle approche de la temporalité historique proposée par Braudel. Il décompose ce temps en trois parties :

1. l'histoire presque immobile, dont les fluctuations sont quasi-imperceptibles, qui a trait aux rapports de l'homme et du milieu
2. l'histoire lentement agitée, une histoire sociale, ayant trait aux groupes humains
3. l'histoire événementielle, celle de l'agitation de surface

Voir aussi:

• Représentation du temps
• La lenteur (Kundera) 
• Inerte : état d'ame (Bergson) 
• Turbulence and flow (Biro) 
• Le cinéma de l'immobilité (Cortade) 
• Who said contemplation was slow? (time-lapse) 
• L'immensité intime (Bachelard) 

Tokyo Monogatari (Tesson)

Même si Ozu est un cinéaste narratif (dans la tendance minimaliste), cette étude sur la "fabrique du temps" dans la mise en scène explique les effets du langage non verbal, des non-dits, de la complicité tacite entre les personnages sans passer par une verbalisation directe des problématiques mélodramatiques (en marge des conversations banales du quotidien) :

Cours de cinéma de Charles Tesson : "Voyage à Tokyo" de Yasujiro Ozu
10 Dec 2010 (forumdesimages) 1h17' 

Sabouraud a minima (1)

Le cinéma a minima de Frédéric Sabouraud


Liste des articles :

• Tsai Ming-liang : l'épure et la manière. Le cinéma a minima, 1 (Trafic n°72, hiver 2009) 
• Gus Van Sant : l'art du masque. Le cinéma a minima, 2 (Trafic n°73, printemps 2010) 
• Hong Sang-soo : toute honte bue. Le cinéma a minima, 3  (Trafic n°74, été 2010) 
• Jia Zhang-ke : le deuil en direct. Le cinéma a minima, 4  (Trafic n°75, automne 2010) 

Voilà quatre études de cas très fouillées, sur quatre réalisateurs du cinéma minimaliste contemporain qui ne sont pas inconnus, ici, sur Unspoken Cinema. La série a débuté fin 2009 et on imagine mal que Gavin Smith aie pu écrire son fameux éditorial sur le "maniérisme" (Film Comment, Mars-Avril 2010) s'il avait lu la série complète qui va au fond des choses et argumente intelligemment les oppositions binaires qui s'étalent dans la presse cinéphile anglo-saxonne en 2010. Ça fait plaisir de lire quelqu'un qui réfléchit sur le sujet avant de proclamer de bien piètres oraison funèbres. Ce qui n'empêche d'ailleurs pas Frédéric Sabouraud de se ranger du côté des Cassandres, puisqu'il n'y voit aussi que maniérisme et deuil... Par chance, le propos est plus mesuré qu'outre-Manche (Nick James, Sight & Sound, Avril 2010).

Tsai Ming-liang, Gus Van Sant, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke : ces quatre réalisateurs contemporains se distinguent par leur approche minimaliste de la fiction. La série de textes qui s'entame ici part de l'idée que l'heure serait venue de tirer quelques enseignements d'une forme cinématographique apparue au tournant du millénaire et fondée sur la raréfaction, voir l'annihilation des procédés fictionnels classiques tels que l'action comme moteur, la résolution comme point de mire, le rythme comme obsession, le mouvement des corps et les raccords des plans comme artifice, la manipulation du spectateur comme finalité. Le refus de recourir systématiquement à ces procédés - auquel le cinéma a minima préfère la lenteur, le vide, la frontalité, l'opacité, l'absence d'issue - est devenu marque de fabrique d'un certain nombre de cinéastes actuels au point d'en devenir parfois l' "image de marque". [..]
Et si l'on tente aujourd'hui d'en dresser le bilan - d'étape ou définitif, il est encore trop tôt pour le dire -, c'est qu'on sent bien que cette forme de fiction donne depuis quelque temps certains signes d'épuisement dont le maniérisme et l'obsession (auto)citationnelle du dernier film de Tsai Ming-liang, Visage, semble arborer les symptômes les plus flagrants. [..]

Il propose de définir cette parcelle du cinéma contemporain, qu'il appelle "cinéma a minima" (pour ne pas dire "minimaliste"); en fait, il dresse quatre portraits séparés selon le modèle, désormais académique, de la critique centrée sur l'auteur, avec son herméneutique biographique, sa continuité stylistique de l'œuvre, son intertextualité cinématographique, et son jugement de la progression observable des capacités de l'auteur à se renouveler. Il ne déchiffre finalement pas l'identité de ce cinéma-là, transversal et transnational (comme je m'y attache sur ce blog) mais quatre fois le cinéma de chacun, individuellement, en notant les quelques points communs qu'ils peuvent avoir, et parfois pas tous en même temps... Ce qui apparaît nettement lors de son traitement indifférencié de l'œuvre complète de Gus van Sant (films minimalistes ou non), et les périodes Nouvelle Vague, documentaire et minimalistes de Jia Zhang-ke; les deux autres ayant une filmographie plus homogène du point de vue du minimalisme. D'où ma déception sur ce point (auteurisme individuel contre analyse formelle d'ensemble).


Plusieurs questions se posent d'emblée au niveau de la méthode employée :

Pourquoi se limiter au genre de la "fiction cinématographique" quand parmi les plus grands artistes du cinéma le plus récent ont justement cherché à brouiller la frontière entre fiction et documentaire, documentaire et fiction? Quoique cette limitation est la moins grave. Jia Zhang-ke en particulier avec In Public (2001) / Plaisirs inconnus (2002) et Still Life (2006) / Dong (2006). Ou encore Tsai Ming-liang avec l'hommage docu-fiction à un cinéma fermé : Goodbye, Dragon Inn (2003); le court métrage expérimental Madame Butterfly (2008). Pour ne citer que les cinéastes choisis par Sabouraud.

Pourquoi quatre? Pourquoi ces quatre-là? C'est justement parce qu'il accorde à chacun un long article en profondeur, un par auteur, que l'on peut comprendre ce choix si restrictif. Mais on se demande s'il faut arrêter, avec la fin de cette série, la réflexion sur ce cinéma-là... Il rajoute en conclusion le nom d'Abbas Kiarostami dans le lot (en le privant toutefois d'un portrait mérité autant que les autres si ce n'est plus). Si l'on oublie les contraintes matérielles de cette série déjà longue, pour ma part, j'y vois un manque de perspective certain. Déjà on pourrait offrir en contrepoint l'article beaucoup plus inclusif (tant sur le plan géographique que stylistique) d'Antony Fiant dans ce même journal (“Des films Gueule de bois - notes sur le mutisme dans le cinéma contemporain” ; Trafic #50, été 2004) qu'il choisit de ne pas citer, bizarrement.

Puisqu'il fait ressortir le déclin maniériste de ce quarteron, on pourrait croire que ceux qui ont la chance de n'être pas nommés (Tarr Béla, Hou Hsiao-Hsien, Apichatpong Weerasethakul, Roy Andersson, Alexandre Sokourov, Pédro Costa, Nuri Bilge Ceylan, Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Sharunas Bartas, Lav Diaz, Darejan Omirbaev, Albert Serra, Semih Kaplanoglu, Bruno Dumont...) ne tombent pas, eux, dans les travers  du "maniérisme exacerbé". J'ose l'espérer. Toutefois, ni les quatre élus, ni Kiarostami surtout, ne méritent d'être cloués au pilori si les autres sont épargnés. Ils ne sont certainement pas les plus irrécupérables du "genre".

On pourrait aussi comprendre qu'il décide, en conscience de cause, de faire l'impasse complète sur les autres cinéastes à tendance "minimaliste", en vue de définir ce "cinéma a minima" sorti de son vivier à l'échelle globale.
Pourquoi Gus van Sant aux USA (alors qu'il n'a fait que 3 films non-commerciaux, tous inspirés de Tarr Béla de son propre aveu! lire son éloge de Tarr datant de 2001, et traduit dans Trafic n°50, été 2004: "La caméra est une machine"), et pas Barney, Dorsky, Gallo, Lynch, Menkes, Reggio, Jost, Baillie ou Lockhart?
Pourquoi Hong Sang-soo en Corée du Sud, et pas Kim Ki-duk, Im Kwon-taek ou Lee Chang-dong?
Pourquoi Jia Zhang-ke en Chine, et pas Wang Bing, Wang Chao, Zhang Lu, Zhang Yuedong ou Wong Kar-wai?
Pourquoi Tsai Ming-liang à Taiwan, et pas HHH ou Edward Yang?

Il semble aussi vouloir utiliser cette théorie pour opposer "deux pôles d'une production cinématographique hantée par les mutations d'un hypercapitalisme urbain et mondialisé : L'Extrême-Orient et l'Amérique du Nord." Comme si l'émergence de ce cinéma minimaliste se jouait uniquement dans un antagonisme Est-Ouest...

Quid de l'Amérique du Sud? Pas un mot sur l'Argentine (Alonso, Martel, Sorin, Trapero), le Méxique (Reygadas, Escalante, Vargas), le Paraguay (Encina), l'Uruguay (tandem Rebella-Stoll).
Quid de l'Afrique? (Sissako, Haroun)
Quid du Moyen-Orient? (Suleiman, la famille Makhmalbaf, Panahi, Ceylan, Kaplanoglu)
Quid de l'Asie Centrale? (Omirbaev, Abdykalkov, Sarulu)
Quid de L'Asie du Sud-Est? (James Lee, Lav Diaz, Raya Martin, Ratanaruang, Weerasethakul, Jayasundara, Aravindan)
Quid du Japon? (Aoyama, Ichikawa, Kawase, Kitano, Kore-eda)
Quid de l'Europe de l'Est? (Sokourov -honoré par la Galerie du Jeu de Paume en ce moment!-, Zvyagintsev, Lungin, Tarr, Palfi, Fliegauf, Mundruczó, Bartas)
Quid de l'Europe de l'Ouest? (Andersson, Kaurismaki, Hamer, Hausner, Mader, Seidl, Kelemen, Köhler, Schanelec, Speth, Karmakar, Grisebach, Arslan, Angelopoulos, Costa, Serra, Recha, Cavalier, Delepine & Kervern, Denis, Dumont, Grandrieux, Klotz, Le Besco)

N'y a-t-il là aucun auteur majeur digne de figurer dans une étude sur la "fiction minimaliste"? Ou bien ne les a-t-il tout simplement pas vus? On est en droit de se demander si Frédéric Sabouraud a "la distance nécessaire pour poursuivre [sa] recherche" dans ce domaine avec de telles lacunes. S'il y a une certitude, c'est que le bilan n'est résolument pas "définitif".

Pour le moins, il fait le lien avec les précurseurs de la modernité au sens large (Antonioni, Rosselini, Cassavetes, Hellman) et ne manque pas de s'en détacher fermement (comme du néoréalisme italien) en parlant d'une "modernité d'un nouveau genre"! (voir son cours à Paris 8: "cinéma moderne, cinéma contemporain, passerelles...")

Quant aux accusations de "formalisme", provenant encore une fois d'une personne se prétendant "admiratif" de ce type de cinéma, elles sont ridicules. "Minimaliste, oui..." semblent-ils dire, "mais pas trop quand-même!" Je suis désolé, mais cette attitude ne ressemble pas du tout à une affection pour la nature-même qui constitue le caractère fondamental de ce cinéma. Le Minimalisme est par essence formaliste! C'est une épuration du contenu, c'est un travail sur la forme dans sa simplicité absolue. Que faire d'autre que de jouer avec la forme lorsque le fond est évidé?
La stylisation serait interdite à ces poètes du minima, quand elle devient la raison-même (la raison unique!) de s'intéresser au cinéma commercial dont le contenu est déplorable... Si maniérisme il y a, c'est à Hollywood (temple de la formatisation automatique) qu'il faut le déconstruire, non pas chez Tsai, Hong ou Jia (qui ont les coudés franches et pourraient se permettre un peu de complaisance stylistique si ça leur chante, justement parce qu'ils ont autre chose à dire que ça à côté!). Gus van Sant, d'accord, car c'était uniquement un passage dans sa carrière; pour lui ce n'est pas un engagement total de son œuvre comme celle de Tarr qui préfère s'arrêter que de passer au commercial...
Sabouraud souhaiterait voir plus de "cette matière vive" qui fait l'attraction des films auto-biographique. A défaut de quoi, les recherches formelles, quand bien-même navigueraient-elles les parages maniéristes, ne sont d'aucun intérêt à ses yeux. Tant pis pour les formalistes du Montage Soviétique! Il oublie que les grands auteurs savent transformer une répétition à tendance maniériste en style génial. La fragmentation, l'inexpression, l'ellipse de Bresson n'étaient-elles pas "maniéristes" d'après ce discours? Les points de vue "tatami", les plans de coupe vides d'Ozu n'avaient donc aucun charme formel malgré leurs incessantes réapparitions? Qualifier l'invention formelle d'un génie de la mise en scène de "maniérisme" est une preuve évidente de rejet. Les critiques à l'époque de Bresson et Ozu n'aimaient certes pas leur "stylisation" exagérée... qui se soucie de leur avis aujourd'hui? Je doute que le style personnel qu'ont développé Tsai, Hong et Jia (qui sont parmi les meilleurs créatifs du cinéma de notre époque) ne soit en aucun cas un défaut. Au contraire, cela fait partie intégrante de leur signature et ce sont des procédés parfaitement attendus au sein d'une esthétique minimaliste.

Un dernier point. Je regrette, comme toujours, qu'un tel discours sur le minimalisme ne puisse se passer de références constantes au langage par défaut qui semble-t-il structure toute pensée théorique sur le cinéma : la narration standard commerciale. Faut-il qu'on nous rabâche les oreilles avec des procédés "classiques" quand l'histoire du minimalisme pré-existe la venue du récit, quand il s'est développé en dehors de l'évolution industrielle, tant dans sa pensé (avant l'existence du cinéma) que dans sa forme (les frères Lumière filmaient des vues, non du théâtre). Sabouraud parle de "rarefaction", d' "annihilation", de "refus", "d'effacement", "se restreint", "s'empêcher", "cinéma sans solution"... comme s'il y avait un grand Tout, une pleinitude à l'origine de toute création cinématographique (flanqué de tous les artifices narratifs inventés par la tragédie, le roman, et Hollywood) et que pour atteindre le minima il s'agirait d'ôter des morceaux de la matrice "classique". Apparemment il est impossible de procéder à l'inverse, de créer à partir de rien en n'apportant que le nécessaire, sans s’astreindre à l'exercice fastidieux de dégraissage d'un produit déjà fini et revenir en arrière.
Considérer le minimalisme comme un cinéma de la soustraction est une mentalité pour le grand public!

Le minimalisme n'est pas un film narratif auquel il manquerait quelque chose... Quelle absurdité.

Remontons l'histoire de l'art (de la fiction minimaliste) aux haïkus de Bashô et à la peinture Zen, dont l'influence du langage hollywoodien n'y est pour rien. L'art du Mu se construit à partir de vide intérieur, de la page blanche, du silence qui sont en Orient des valeurs positives en soi, et non subordonnées au négatif d'un Plein-Positif comme en Occident. Que les spectateurs occidentaux sans culture ni mémoire appréhende le vide comme un manque se conçoit aisément. Mais qu'on tienne un discours sur l'art sans imaginer la possibilité-même d'un langage créatif alternatif qui ne doit rien aux artifices... Se débarrasser des procédés narratifs conditionnés par un siècle d'industrie commerciale est le lot des spectateurs, ce n'est pas l'affaire des cinéastes du minimal! Merci pour eux.

Pour finir, Visage (2009), de Tsai Ming-liang est loin d'être la risée de ce courant minimaliste, quelqu'en soit son appelation, "cinéma a minima" (pour ceux qui recherchent le récit), "cinéma contemplatif" (pour ceux qui recherchent le regard). Car je me rends compte que ces "familles" ne se superposent pas exactement. Cependant, même si je me plie aux critères définis par Sabouraud, la stylisation de Tsai Ming-liang n'y est ni plus ni moins intense que dans The Hole (1998) ou La Saveur de la Pastèque (2005). Je préfère sans hésitation Visage, à Goodbye, Dragon Inn (2003), de beaucoup supérieur à Paranoid Park (2007) par exemple, bien plus intéressant formellement que les premiers Jia Zhang-ke, étiquettés "années 60". Si telle est la preuve à conviction du "maniérisme a minima", (comme Bal / Miel l'est pour Sight & Sound) alors je m'inquiète pour la critique, non pour le cinéma.

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Slower or Contemplative?

Review of : The "Aesthetic of Slow" By Matthew Flanagan (16:9, Nov 2008)

This article published over a year ago, explores a certain formal trend in contemporary cinema that seems to converge with the many themes developped here at Unspoken Cinema. Matthew Flanagan names it an "Aesthetics of Slow"; perhaps the distinct appelation explains why his researches never met "Contemplative Cinema". I'll point out what they have in common and where they are distinguishable. Unspoken Cinema is focused on one particular definition, characterised by the "contemplative" aspect, one of many faces of this trend. I would like to see more of these alternate studies investigated and furthered deeper, either here or elsewhere. Unfortunately few critics are curious enough about this area of cinema to write more about it and generate a plural discourse around the various possible approaches to this new trend...

The first thing I notice, is the familiarity of his contenders list, from Garrel to Serra, which could suggest that we are talking about the same thing. I'll come back to my take on this large family, why I feel the need to distinguish an older "school" from its new iteration which departs from these precursors on key levels. Even if we consider these auteurs solely under the prism of "slowness", I believe their attitude might be somehow different whether applied to the Modernist off-screen inner voice or to the absence of narrator altogether. This is why CCC takes into consideration, not only slowness but the silence as well (among other key characteristics) to define the nature and intentions of this new style of mise en scène. So this is my first point of contention with what his theory wants to make of the same trend we both approach from a different side. Although there is no reason why two theories should make one, the potential of a tension between "slow" and "contemplation" makes this conversation more fertile and dynamic. We'll eventually have to delineate the distinction between what is slow and what is contemplation.

After due disclaimers, what could CCC learn from this article ? Maybe it is the occasion to clarify, once again, the common confusions associated with this trend. Most people would agree about its existence, and usually the same names come up, so we have an identifiable entity under the microscope without any definite way to grasp it yet. Too many people dismiss it in negative terms, as a posture or even a ready-made recipe to please festivals. We discussed the superficiality of this unconstructive approach in the first roundtable of the second blogathon in January 2008.

On the contrary I think it is the most important incarnation to date, to understand the very essence of cinema. This is only a new step in cinema history, and cinema as an art hasn't reached maturity yet.

Turbulence and Flow

Basically, Flanagan organises his theory around a tension between speed and slowness, which corresponds, according to him, to the opposition between "mainstream continuity style" and "marginal art cinema".

Before all, to restrict "art cinema" to this "slow trend" is abusive, there are of course lots of film styles amongst the non-mainstream formats. If there is a structural tendency for mainstream narrative to fit in the standard mould, to all copy the exact same grammar of continuity and tripartite dramatic progression, Art cinema however, is diverse and there is no particular incentive to appeal to a standardised audience. Almodovar, Haneke, Resnais, Gondry, Jonze, von Trier, Audiard, Breillat, Guediguian, Bergman, Tarantino, Kusturica, Schnabel, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Fatih Akin, Wes Anderson... are neither representative of a full "intensified continuity" or a full ultra-slowness. I guess the definition of "art cinema" is another of these empty words devoid of any consensual meaning...

Conversly, a closer examination of mainstream cinema would show a clear variation in the use of intensified continuity, depending on the genre or the nationality of these films.

Anyway I find it restrictive to make this speed/slowness dichotomy the main indicator of any and all contemporary filmmaking problematics, much less if we are talking about this particular trend of contemporary films. Moreover, I disagree with the idea that this slow tendency is only defined by a strictly formalist reaction to whatever would happen in the mainstream realm. Intensified continuity took a dramatic proportion within mainstream narrative rather recently, later than we can trace the origin of this tendency to slowness. At the time of Deligny's Le Moindre Geste (1971), Kiarostami's Breaktime (1973), Akerman's Jeanne Dielman (1974), we can't say that Hollywood or mainstream narrative in general (before the advent of MTV) was as fast as it got today. Besides, we could easily argue this slowness has been present in cinema history since the beginning. This has to be a misleading antinomy.

Yvette Biro develops this tension between speed and slowness in her book "Turbulence and Flow" (2007), as she defines the tempo of Modern cinema like an alternation between event and non-event, a narrative rhythm in filmic time. So this would be a more convincing theory to approach the dichotomy chosen by Flanagan in his article.

Yet the notion of "rhythm" is still attached to the old traditional, elliptical narration. I believe we should be able to reconsider the most recent CCC films on a plane going beyond the segmentation of time in positive/negative periods : action/inaction, event/non-event, drama/boredom, speech/silence, meaning/insignificance, attention/inattention, efficience/waste... This binary conception is very important to understand all cinema, all narrative forms, and maybe most especially the peculiar dramatisation of le Nouveau Roman in the 60ies. But I don't think this scheme is more prevalent in CCC than anywhere else; in fact it is less central to undramatised narration, which is one of the key characteristics disconnecting CCC from Modern cinema. More on this later.

Dramatisation of the undramatic

Another bothering trope recurring about CCC is the tendency to re-positivize negative space, to re-dramatise the de-dramatised moments. A certain aversion for the absence of positive values in the film lead the rhetoric of supporters of these unpopular films to spice up what isn't there, just to persuade people to watch CCC films for the wrong reasons. If CCC works hard to develop a unique perception of silence, time and the contemplation of absence and frustration, it's not to make the audience believe in the end that all of it wasn't there and that we can still bring home some sort of entertainment, story, psychology, action from a pure contemplation that would be otherwise boring to watch. It's useless to invent a drama that isn't there just to make the film seem interesting to the mainstream audience. If you miss the purpose of contemplation, the importance of emptiness as a metaphysical state, the value of uneventfulness, you fail to experience the profound and unique particularity of contemplative cinema.

"Lisandro Alonso’s understated style in particular is remarkably close to the Bazinian ideal of long take filmmaking, demonstratating a deep-seated belief that cinema allows us to examine the world clearly without interiorising it."

The idea of the long take is not to reveal signs that are invisible at the fast pace of intensified continuity. The intent is not to populate this down time, these empty frames with a profusion of hidden signs that would suddenly give more content, more power, more value to slower editing. Nonetheless, most CCC films reviewers always attempt to positivize the experience : to make the film seem less "boring", to superimpose possible interpretations on the empty canvas, to add inexistent mystery, to overcomplicate meanings, to fill in the gaps, to offer false promises. This attitude falls back on safe territory, the learnt reflexes of traditional narration. But making sense of the nonsensical is only a superficial feeling of security and satisfaction.

Is it impossible to attract a public to CCC with an invitation to a momentary contemplative state where the visual embrace of the screen supercedes the rationalisation we could make of it afterward? Can we get lost in the frame for a short while without questions, without answers? Can we appreciate a contemplative film for its contemplative value itself?

Can we get a public to visit an art museum for its offering of plastic aesthetics alone? Can we enjoy the self-evident harmony of a natural landscape?

It is an evasion without a destination. It is not advancing towards an end in sight with the pull of a suspense or the contentment of progression. This is a major problem CCC narration has to resolve to build a linear continuity without the aid of the traditional dramatic cues.

"The minimal narrative structure of contemporary slow cinema is predominantly achieved by a process of direct reduction, a sustained emptying out of deeply entrenched dramatic elements [..] This reduction often risks boredom on the part of the spectator, dissolving traditional components of storytelling to either the most rudimentary basis of central conflict or a series of de-centred digressive events."

"This extended deferral of the imminence of editing opens a space for reflection on events, encouraging a contemplation of presence, gesture and material detail. In Theo Angelopoulos’ words, “the pauses, the dead time, give [the spectator] the chance not only to assess the film rationally, but also to create, or complete, the different meanings of a sequence” (Mitchell 1980, p. 33)."

"An appropriate note on which to conclude might be one of the many imperative observations by Jean-Marie Straub in Pedro Costa’s Où gît votre sourire enfoui? (2001): “You have a sort of reduction, only it’s not a reduction, it’s a concentration and it actually says more. [...] You need time and patience. A sigh can become a novel.”"

This is exactly what separates Modernist cinema from CCC. Angelopoulos and Straub & Huillet, however prone to slowness and long takes, are filmmakers of intellectual discourse, thus conceive the purpose of dead time and empty frames in a fundamentally different way! In CCC, a sigh is not a novel, it's a sigh. Can you tell the indefinite value of a sigh without the necessity to know all the untold drama behind it ? The poet doesn't intellectualize the simple beauty of nature, the poet observes and takes it all in.

Costa's documentary is a particular example to note the distinction between WHAT he films (the intellectualized discourse of Straub's work methods) and HOW he films (the non-intrusive, immersive yet distant observation of two people at work). There are two films in one. The WHAT delivers a verbal content we can remember from the educational documentary (part biopic, part reportage), this is a traditional narrative coming from the subjects on screen. But the fact they talk is almost incidental... We could imagine a non-cinephile audience (without any interests in the technical making of cinema) coming to this contemplative film that observes a couple living their daily life and discussing with a friend.

My example isn't that evident here, I admit it is not the most representative film to grasp the singularity of CCC.

But like his fiction film Vanda, it is not Vanda's monologue that makes it CCC (or even disqualify it), it's the fact the speech is not a narrative drive for the sequences. Compare this to a similar talking head type of documentary : He Fengming (2007/Wang Bing) which is less of a contemplative documentary because we are really listening to this woman who sat there to tell the story of her life. The observation of this woman in her environment and her daily life (at the time of the documentary shooting) is here incidental. Her mundane behaviour is directed by the documentary imperatives, therefore more posed and forced. Straub & Huillet's behaviour is genuine however, it is truly a slice of their real life, it's their workplace, they own their gestures they don't pose for the camera. So the object of contemplation offers a genuine sum of unspoken language that speaks to the mind without thought-out dramatic constructions.

It's easier to see the contradictions of these methods in films that are clearly and entirely "contemplative" than to catch a glimpse of the "contemplative" essence in the midst of an otherwise rather traditional documentary...

So I suggest to refer to the list of examplary models I've put together. If you are looking for contemplative documentaries with a one-on-one "talking head" immersed in his/her own environment go for Le Moindre Geste (1971/Deligny), A Humble Life (1997/Sokurov), Là-bas (2006/Akerman) where the dissymetry of images and voices, the verbal drive and editing narrative are dissociated and independent. The counterexamples in CCC to the existential poetry Angelopoulos puts in his films through the rational words of an introspective narrator, would probably be what Nuri Bilge Ceylan, Pedro Costa or Tarr Béla convey through images alone (despite the occasional mundane dialogues). Their characters don't overexplain the conflict they deal with, in fact they often are not consciously evoking their existential crisis verbally. Futhermore, Jia Zhang-ke, Tsai Ming-liang or Lisandro Alonso treat the themes of broken couples, borders and immigration in a totally contemplative fashion, through the powers of images and mise en scène alone, rather than setting up dramatic situations with a mental commentary.

This is the reason why, to me, Garrel and Angelopoulos (from Flanagan's list) belong to another family, anterior to CCC, in a stylistic junction between the intellectual existentialism of Modern Cinema and today's visual-driven contemplation of the human condition. These types of cinema have a long history in common, but they materialise a similar sense of alienation through distinct means of mise en scène. They are more like precursors. But since his subject is speed, I guess they are all equally slower than the mainstream format, no question about it.

Less narrative and narrativeless

When Flanagan cites Bazin, Bordwell, Tarkovsky he summons a narrative ideology that pre-dates the formulation of new paradigms that only appeared in CCC. Neorealism presents all the elements of a slower cinema distanciated from the imperatives of narrative drive... but it was only there in an embryonic form. Watching neorealist scenes and contemplative scenes side by side make obvious the generation gap along the mise en scène evolution. There is a world apart, narratively wise, slow wise, between Roma, città aperta (1945/Rosselini) and Still Life (2006/JZK), between Ladri di biciclette (1948/De Sica) and Juventude em marcha (2006/Costa), between La terra trema (1948/Visconti) and Satantango (1994/Tarr), between Stromboli (1950/Rosselini) and Japón (2002/Reygadas).

Bazin's fundamental theory about the nature of cinema in general is timeless, I wouldn't be one to deny that. However his analysis of current trends stopped in 1958. I like to believe that the many stylistics and theorethical revolutions taking place since then had unforeseen proportions and consequences on today's cinema. The neorealist films were still deeply entrenched in traditional narrative logic, even if their subjects were original back then, and their pace slower, less eventful, less dramatised, compared to their mainstream genre conterparts : plot-driven dialogue, shot-countershots, editing articulated by dramatic drive, scenes constructed in a sequence to cover the action from different angles. This new style was a shock in the 40ies, a lighter version of mainstream narrative. But today, in light of the later history of cinema, the formal gap between Neorealism and mainstream cinema was much smaller than the gap between Neorealism and Modern cinema or between Neorealism and CCC.

All the theories written about Neorealism only help so far to understand what is going on in slower cinema, inasmuch as we consider the very recent history of slow cinema, and not the global ensemble of slowish films.

To explicit the stylistic identity of CCC, we need to move on beyond the legacy of Neorealism and Modern cinema. Until then, we'll never learn anything new from these truly innovative filmmakers.

The Longer take gimmick?

"The pivotal nine-minute plan-sequence of Serra’s El Cant dels ocells (2008) might be thought to take this notion of a cinema of walking to its limit. [..] After seven minutes we are able to distinguish that the Magi have in fact begun to circle back toward us, and Serra cuts after the figures have regained half the ground between the horizon and the camera."

Film theory related to CCC often barely scratches the surface by noting that time is longer than usual, that pauses give viewers more time to think, to bring in their own meaning, to project their emotions onto these understated situations and characters. Unspoken cinema doesn't conceal a long discourse behind clever allegories to be decyphered. I believe the principal objective in developping a contemplative narration is precisely to avoid talking points and signifiants.

The long take is not a gratuitous trendy stylistic form, to oppose a dominant culture or to be different or to make an intellectual statement about time duration... all this is a rhetoric contaminated with the pervasive elliptical narration. The reflection on narrative speed is something constructed by the paradigms of narrative representation. The reflection on narrative slowness pre-exists outside literature and cinema, on a wider scale than any long take could depict.

In this particular scene of El Cant dels ocells, Serra's objective is simple and practical. Before being guided by the divine star, the Three Kings err in vain. In the desert the sense of orientation is easily perturbated because everywhere you turn to looks the same, especially within the frame of a cinema screen. Shifting the camera axis, cutting up the sequence in shots-countershots, filming the empty desert on one side and cutting away to their faces (or vice versa), showing fading steps in the sand only provide a series of shots which meaning is entirely constructed by a suggestive montage. CCC prefers to put images with sui-generis meaning. Stand alone images. In a desert, it doesn't make sense to cut space and time for the screen. Bazin's "Montage interdit" rule for the continuity of dramatic space applies here; not to put the predator and the prey in the same shot, but to contextualize the wandering of a character within a uniform environment difficult to situate. Nothing looks more like a desert like another view of the desert. With a static camera alike Foucault's Pendulum, the spectator becomes the unique immobile point in the universe, and witnesses the circonvolutions back and forth of the kings lost in the dunes. A single take shows with admirable evidence how they move away from us and then come back unbeknown to them. A series of cuts would completely negate this effect of natural evidence. The spectator retains the sense of orientation in the desert, while the walkers are confused within the fiction.

The long take is not a formal gimmick, and it is more than a reflection on Time.

Realism, hyperrealism and representational modes

"The work of the directors listed above constitutes a cinema which compels us to retreat from a culture of speed, modify our expectations of filmic narration and physically attune to a more deliberate rhythm. Liberated from the abundance of abrupt images and visual signifiers that comprise a sizeable amount of mass-market cinema, we are free to indulge in a relaxed form of panoramic perception. [..]

In a manner reminiscent of Tarkovsky’s insistence that the ‘dominant, all-powerful factor of the film is rhythm, expressing the course of time within the frame’ (1987, p. 113), Serra elongates our sense of duration, liberating filmic time from the abstraction of intensified continuity or montage. [..]

An aesthetic of slow uncompresses time, distends it, renewing the ability of the shot to represent a sense of the phenemological real. Herein lies the marked tension between fast and slow: whereas speed perpetually risks gratuitous haste, fragmentation and distraction, reduction intensifies the spectator’s gaze, awareness and response."

What is slower exactly? Is it the filmic representation or is it life itself ? Reversing the problem here is disingenuous. Only dramatic effects such as ellipse or intensified continuity make the screen representation of life much faster, denser and more discontinuous than it is in actuality. Storytelling is a process of summarization of a given timeline, in order to save the meaningful moments and their causal succession. Like literature, like theatre, like television, like history books, narrative cinema uses a selective memory and dramatises key events in an engaging fashion. Reality is rarely dramatic in a narrative sense.

The way Flanagan phrases it implies that this "slow trend" corrects the speed of the filmic representation, whereas, according to me, it is rather a return to pre-Griffith narration, before cinema started to modify real-time continuity with elliptical "continuity". Slow cinema doesn't modify time, it restores the perception of time we usually have in real life. Thus an aesthetic of slow doesn't position itself in reaction to elliptical narrative, nor does it emerge after the inception of intensified continuity (in a sense of regression from a normative speed). This trend shouldn't be assimilated to an anti-mass-market cinema protest.

The mentioned effects this new film style has on spectators are an interesting aspect to analyse : distraction opposed to attention. But the hierarchy of the representational modes changes everything whether this trend is subordinated to mainstream normativity (artificial ellipsis-driven narrative) or directly compared to time and continuity as they exist in Reality (real time, real continuity).

Time is not artificially slowed down on screen. Watching a slow film is closer to reality than watching intensified continuity at work, which turns the spectator into an ubiquitous, omniscient demiurge who perceives many versions of reality, at once at distinct places and times, as only several people could (and often only a bird, a fly on the wall or a God!).

In short, Reality is the common source of content for both types of cinema, but one only remembers the meaningful moments, disregarding the integrity of time (elliptical narration) and the other captures extensive durations as indestructible blocks of time, disregarding the necessity for efficient actions (hyperrealism). These are two very different economies of time. And making one a consequence of the other (while they are separate routes of representational history) underestimates the originality of this trend. I insist to give this trend its rightful role, as a generator of original representation from Reality itself, instead of making it a conjonctural reaction to a later representational form.

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see other posts on this debate : 1 (Flanagan) - 2 (James) - 3 (Shaviro 1) - 4 (Shaviro 2) - 5 (Thoret) - 6 (Guardian) - 7 (Boring is not an argument) - 8 (Lavallée) - 9 (Frieze) - 10 (James 2) - 11 (Romney)

Average Shot Length in CCC

This is only a selection of a few films surveyed in the database of Average Shot Length compiled at Cinemetrics (strict model in red, and other broad contemplative films in blue). So these data don't give a conclusive picture of the whole trend yet. Though with 50 entries, it begins to give interesting results.
One film was off the chart : Five (Kiarostami) with an ASL of 14 minutes 45 seconds!
15 seconds is considered a slow movie within the mainstream commercial editing. The usual ASL tends to be around 2 or 4 seconds these days. Some very contemplative films can go below this mark, at 7 or 8 seconds, while maintaining throughout a narrative deprived of wordy scenes. Though most of them are easily 10 times slower than the typical mainstream narrative editing rhythm.
Chronologically, from Jeanne Dielman (almost the start of this CCC trend as I define it) till 2009. There is no pattern emerging at this point (from this limited sample), no clear evolution to be noted that would show a tendency towards longer ASL or on the contrary towards faster ASL.
There is no common tempo that would naturally emerge from the practice of similar plotless/meandering/contemplative plan sequences. But there is a group of 18 films within the range of 50-80 seconds. On the next graph below, you can see that most of the films corresponding to this ASL range come from Asia (and Latin America), while the same range is blank in Europe (which has however a dense cluster below 30 seconds and over 100 seconds).
And then beyond that, really experimental extend of shot duration, with ASL going over 90 seconds, which the realm of 2 filmmakers : Angelopoulos and Tarr, not surprisingly (with isolated shots by Kiarostami and Encina).
At the extreme end, The Man From London reaches an Average Shot Length of 4 minutes 24 seconds, with the conventional plot of a heist story. The shots last 66 times longer, on average, than the commercial standard at 4 sec per shot. Quite a margin to tell similar stories!
I also note that the broad CCC (blue) don't necessarily have a shorter ASL than the the strict models (red)... So using more dialogue and more of a narrative plot doesn't induce more cuts in the editing style. But they (films in blue) don't go in the very top of the ASL spectrum (the extreme long takes) either.

And this one is the scattered plot of the distribution of all ASL, with a repartition by geographical area. Each dot represents a film's ASL.
Here we have a more decisive picture emerging. Asia (with 19 films) and Europe (with 14) are the most represented, so the others need more films in the database to be conclusive. I left Kiarostami's Five in this one, so you can see the scale difference with the rest of the films surveyed.
But already we can see that the range in Asia is dense and remains below 1 minutes and a half. While in Europe the ASL range extends much wider.

UNSPOKEN Journal - now online

The first and only issue of the UNSPOKEN Journal (EDIT 2010: moved here; EDIT 2011: now offline) is finally completed, you can read it online, and print it out at the website. Thanks a lot to our guest editor Yvette Biró who directed this special issue dedicated to Tarr Béla, and to all our contributors who kindly replied to our request : Robert Davis, Matthew Flanagan, Edward Howard, Ian Johnston, András Bálint Kovács, Pacze Moj, who developed their interpretation of what is Contemplative Cinema in Tarr's films. And our apologize for the submissions that couldn't make the final line up for various complicated reasons.

Table of content Béla TARR :

• Timeless Time, Yvette Biró
• Béla Tarr and Ágnes Hranitzky in Conversation with András Bálint Kovács
• The Dieppe Switchman, András Bálint Kovács
• Confined Space, Yvette Biró
• Seeking Order in Disorder : Béla Tarr's Werckmeister Harmonies, Ian Johnston
• Piercing the hermetic skin of Sátántangó, Robert Davis
• “The Style's Function” : Narration in Béla Tarr's Sátántangó, Matthew Flanagan
• Damnation, Edward Howard
• Family Nest, Pacze Moj
• Hands & Faces : Family Nest Photo-essay, HarryTuttle

ANNEXE

• Vital Rhythms, Edwin Mak

Unspoken : Tarr
May 2009
Editors : Yvette Biró, Edwin Mak & HarryTuttle

Related:

• Unspoken Journal - now offline (March 2011)

Le cinéma de l'immobilité - Ludovic Cortade

« Le cinéma de l'immobilité » / Motionless Movies : Style, Politics, Reception published in French by Publications de la Sorbonne, Paris, December 2008.
by Ludovic Cortade (Assistant Professor of French at New York University)

Abstract in English by the author :

Taking as its starting point Christian Metz’s assertion that the “reality effect” is intimately linked to the “real presence of motion” in the image, this book examines the links between the impression of immobility in the cinema from three perspectives: aesthetics (sound; the fixedness of the frame; of the actors; the still; the filming of photographs) ; the apparatus (the immobility of the spectator in the theater); reception (examining the notion of “kinetic context”).

The first part outlines four aesthetic categories for considering this sense of immobility that contributes to the spectator’s suspension of disbelief.
Firstly, fixing designates the suspension of movement caused by an emotional climax (the final still in Truffaut’s The 400 Blows). Following Bazin’s interpretation of the immobility of Bette Davis in Wyler’s The Little Foxes, a second category, repose, signals by contrast the prevention of this climax, as evidenced in the stills of Truffaut’s Jules and Jim. The third, apatheia, corresponds to a transcendence which the cinematographic code renders by the absence of movement, while the last category, inertia, describes an unceasing movement that thereby produces the appearance of immobility (Keaton, Wenders, Hou Hsiao-Hsien).

The second part analyzes some paradoxes in the thinking of cinematic immobility that one finds in French theory of the 1970s. From the standpoint of the apparatus, Jean-Louis Baudry imagined the physical stillness of the spectator as the necessary and sufficient condition of his or her “croyance”. From the point of view of film form, however, the interruption of movement is rather considered as a contesting of the representational and political orders, whether as the agent of Brechtian “distancing” (Douglas, Fassbinder, Godard/Gorin), or as the vehicle of a subversive expenditure that Jean-François Lyotard has called “Acinéma.”

The third part undertakes a redefinition of the relation between the moving image and immobility on the basis of a historical anthropology of reception. Using notions such as “kinetic context” and the Nietzschean “will to power” of immobility, it evaluates the effects of motionlessness created by the American underground cinema of the 1960s (Fluxus, Andy Warhol, Alfred Leslie, Hollis Frampton, and Robert Smithson), not only as a reaction to the visual culture of that era, marked as it was by the ubiquity of movement, but also as a desire for questioning the film medium through iconoclasm and the slowing down of time.

Table of Content :

Part 1

Immobilités et croyance : une esthétique de la transparence

• 1. Immobilité médiumnique et immobilité iconique
  
  • - Immobilité du son et son de l’immobilité
  • - Le son immobilise le mouvement de l’image
  • - Le paradigme du mouvement et le paradigme de l’immobilité

• 2. Le figement
  
  • - Le figement comme paroxysme émotionnel : l’image médusée
  • - Figement et narration : faire et défaire la croyance
  • - Le figement : du paroxysme à la propension

• 3. Le repos, ou la prévention du paroxysme
  
  • - André Bazin et l’ambiguïté temporelle du repos
  • - Le repos est une somme d’instants discontinus : une relecture de Bazin ?
  • - Le complexe de Pygmalion : désir de mouvement et nostalgie de l’immobilité

• 4. L’indifférence au mouvement : l ’apatheïa et l’inertie
  
  • - L’apatheïa comme code de la transcendance
  • - L’inertie et le cinéma « moderne »

Part 2 : Immobilités et idéologie

• 5. L’immobilité du spectateur : idéologie et dispositif
  
  • - Michel Foucault et Jean-Louis Baudry : un déterminisme du dispositif
  • - La déambulation du spectateur dans de nouveaux dispositifs

• 6. Immobilité : distanciation, subversion
  
  • - Dziga Vertov : une immobilité réflexive ou dramatique ?
  • - Bertolt Brecht et la mise en évidence des contradictions sociales
  • - L’immobilité comme perversion du mouvement : l’« acinéma » selon Jean-François Lyotard

Part 3 : Vers une anthropologie culturelle du cinéma

• 7. Immobilité et réception
  
  • - L’immobilité et le cinéma expérimental américain : présence et absence de l’humain dans le film
  • - L’immobilité, la stabilisation du temps et l’iconoclasme : Hollis Frampton et Robert Smithson

• 8. Une survivance de l’iconoclasme
  
  • - Déclin et apocalypse dans le cinéma américain de 1950 à 1969
  • - Une spectacularisation du mouvement : Cinérama, 3-D, Cinémascope, Vistavision
  • - Une culture visuelle du mouvement dans l’image fixe : l’iconographie du magazine Life (1950-1969)
  • - Le mouvement dans l’image pieuse comme facteur d’humanisation du sacré et d’iconoclasme

Conclusion

• - Le film à l’arrêt : immobilité et fétichisme
• - Le désir d’arrêt sur image : un portrait du cinéphile en Persée
• - Entre présence et absence de l’homme : la fiducia comme tragédie de la croyance