Table ronde sur le cinéma de Tarr Béla

Table ronde, Bela Tarr (centrepompidou)

17 décembre 2011 : Table ronde avec Kristian Feigelson, András Kovács, Sylvie Rollet, Emeric de Lastens et Jarmo Valkola (video 1h42')

Cette table ronde, sous l'égide de l'Institut Hongrois de Paris, se propose d'explorer les aspects multiformes de l'œuvre de Béla Tarr et de questionner ses différents régimes d'écriture filmique

* * *

Ecouter aussi : 

3 décembre 2011 : Michel Ciment et Jacques Rancière, Sylvie Rollet, Kristian Feigelson, András Kovács, Emeric de Lastens (Projection Privée; France Culture) [MP3] 1h







Voir aussi :

• Rétrospective Tarr Béla (Paris)
• LINKS page Tarr Béla
• Eléments Tarr (Arte)
• Unspoken Journal - Tarr Béla (2009) [offline]

L'ordinaire (Wittgenstein/Cavell/Sartre/ Heidegger/Foucault/Perec)

L'inquiétante étrangeté de l'ordinaire
(Les nouveaux chemins de la connaissance; France Culture; 21-24 nov 2011)

1. Ludwig Wittgenstein et Stanley Cavell (21 nov 2011), avec Sandra Laugier et Elise Marrou [MP3] 50'
2. Jean-Paul Sartre et Martin Heidegger (22 nov 2011), Philippe Cabestan [MP3] 50'
3. Michel Foucault et Georges Perec (23 nov 2011), Guillaume Le Blanc  [MP3] 50' 
4. Fred Astaire (24 nov 2011), Marc Cerisuelo [MP3] 50' 

BIBLIOGRAPHIE

Analyse :

• Pensées; Blaise Pascal; 1669
• Critique de la faculté de juger, Analytique du beau; Kant; 1790
• The American Scholar; Ralph Waldo Emerson; 1837
• Das Unheimliche; 1919; Sigmund Freud
• Tractatus logico-philosophicus; Ludwig Wittgenstein; 1921
• Sein und Zeit; Martin Heidegger; 1927
• Recherches philosophiques; Ludwig Wittgenstein; 1964
• Must We Mean What We Say? ; Stanley Cavell; 1969
• Dits et écrits, 1954-1988, Volume III; Michel Foucault; 1976-1979
• La voix de la raison : Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie; Stanley Cavell; 1979
• Mythologie Profane; Yvette Biro; 1981
• L'Invention du quotidien - Volume 1, Arts de faire; Michel de Certeau; 1990
• L'Invention du quotidien - Volume 2, Habiter, cuisiner; Michel de Certeau; 1994 
• L'Infra-ordinaire; Georges Perec; 1996
• Vies minuscules; Pierre Michon; 1996
• Poétique de la fatalité, in "Bruno Dumont"; Sébastien Ors; 2001
• Remarques mêlées; Ludwig Wittgenstein; 2002
• Corps, espaces, sensations. Le cinéma de Bruno Dumont; Estelle Bayon; 2006
• De la certitude; Wittgenstein; Elise Marrou; 2006
• Vies ordinaires, vies précaires; Guillaume Le Blanc; 2007 

Littérature :

• Haikai;  Bashō; XVIIème siècle
• Un homme qui dort; Georges Perec; 1967
• Tentative d'épuisement d'un lieu parisien; Georges Perec; 1975
• La Vie mode d'emploi; Georges Perec; 1978
• La Nausée; Jean-Paul Sartre; 1938

Filmographie CCC suggérée :

• The Turin Horse (2011/TARR/Hungary)
• World Cruise 2010 (2011/EIKAWA Yuki/Japan)
• Bal (2010/KAPLANOGLU/Turkey)
• Le Quattro Volte (2010/FRAMMARTINO/Italy)
• Winter Vacation (2010/LI Hongqi/China)
• Alamar (2009/GONZALES-RUBIO/Mexico)
• Los Herederos (2008/POLGOVSKY/Mexico)
• Mogari's Forest (2007/KAWASE/Japan)
• Les Hommes (2006/MICHEL/France) 
• Into Great Silence (2006/GRONING/Germany) 
• Là-bas (2006/AKERMAN/Belgium) 
• Fantasma (2006/ALONSO/Argentina) 
• Our Daily Bread (2005/GEYRHALTER/Germany) 
• Los Muertos (2004/ALONSO/Argentina) 
• La Peau Trouée (2004/SAMANI/France) 
• 13 Lakes (2004/BENNING/USA) 
• Ten Skies (2004/BENNING/USA) 
• Hukkle (2002/PALFI/Hungary)  
• La Libertad (2001/ALONSO/Argentina)
• A Humble Life (1997/SOKUROV/Japan/Russia)
• Spiritual Voices (1995/SOKUROV/Russia) 
• D'Est (1993/AKERMAN/Belgium)
• A Simple Elegy (1990/SOKUROV/Russia)  
• Jeanne Dielman (1975/AKERMAN/Belgium)
• Un homme qui dort (1974/QUEYSANNE/France)
• Le moindre geste (1970/DELIGNY/France)

Voir aussi :

• Plan séquence philosophique (Enthoven) : ordinaire 
• Le presque-rien (Jankélévitch) / Rêverie du spectateur solitaire (Rousseau) 
• Quattro volte (critique contemplative) 
• Stasis films 3 (behavioursit) CCC / Flâneries urbaines sans parole / Longest slices of life / Semiotics of the kitchen (Rosler)

Clickety-clack and Dorsky (Barnett)

"A cinema of contemplation, or devotion as Dorsky calls it, requires a contemplative mindset, and a contemplative environment. Though cinema is rarely thought of as a contemplative art, if given the space and accord, its potential is nearly untapped.
But on the other hand, these self-same formal/pictorial considerations that activate and guide us as we move through the precisely simmered intensity of Dorsky's expressions, are also at work in the much more rapidly articulated montages that function successfully out in the clickety-clack of the world, albeit usually at more trivial levels.
Why only usually? You'd think triviality would be endemic in the quick-cut montage.
A montage that's assembled relatively quickly by an editor through straightforward gut instinct and experience with the kinetic flow of moving pictures, is organized and constrained by the same abstract qualities of rhythm, motion, light, color, texture and depth that play across the screen and across the cuts in Dorsky's films. So there is a correlation between the nature of the considerations that were designed to impart. If the considerations happen to be deeply contemplative where vectors of reference radiate softly in all directions and the vector-cadence is extremely finely measured, a thoroughly darkened and intrusion-free situation is necessary. Outside the safe harbor of a contemplative cinema, the vectors need to be shorter, faster, straighter, narrower, and need to resonate on a very different level.
For a montage that's at the beginning or end of a typical film drama or TV show, profundity of resonnance is rarely as big an issue as popcorn and sodas or exit strategies. And for anything on TV, it seems to me that the walls are way too thin for the resonance of formal values to reach very far.
In fact, clicker-driven TV demands its very own approach to editing sequences, scenes or montages. so before we can articulate in any medium, we have to take note of whether the frame around the entire experience is opaque and impervious, or practically transparent. Quick cutting would seem to have the inherent attention grabbing potential for lively TV viewing, and a concomitant lack of intellectual or spiritual depth as well.
Maybe so, maybe not.
What something can communicate is limited by the depth of attention we can accord it. This isn't as pessimistic as it might sound at first. In fact it's at the root of the idea of interactive cinema. Films of Dorsky's ilk are interactive on a spiritual and cerabral level, rather than on the level of the action/response we now more commonly associate with the term.
So, although we can see that rapid cutting has great appeal in a digital world where the frame around the screen is negligible, and the image is designed to interact with life on the loose, it's harder to see that ultra-fast cutting also has the possibility of reaching as deeply into a zone of contemplation as does the apparently relaxed pace of Dorsky's films."

Movement as meaning: in experimental film; Daniel Barnett; 2008

Related:

• Slower or contemplative? 
• Reject-oriented antilogy (Shaviro)
• To cut or not to cut (Klinger/Rousseau)

CCC moviebarcodes

Empire (1964/Andy Warhol) 1 shot

Wavelength (1967/Michael Snow) 1 shot

Ten Skies (2003/James Benning) 10 shots (+intertitles)

At Sea (2007/Peter Hutton)

Uncle Boonmee (2010/Apichatpong Weerasethakul) ASL= 34.1"

Source: moviebarcode 

Looking at the whole duration of a film in one glance, like a genome representation.

Each frame of the film (or 1 image every few seconds) is compacted into an image 1 pixel in width, and they are all stuck together, from left to right, like books on a shelf. The 1 pixel wide vertical slit gives the general colour tone of the frame, and the succession of slits shows the evolution of the colour scheme throughout the film, sequence by sequence.

In Ten Skies, it's easy to notice the very regular shot changes, every 10 minutes, with the black screen (intertitles) in between. We also see the drifting motion of the clouds in each scene (slowly moving up in the shots number 2, 4, 6, 8, 9 and 10, generally the top of the frame moves faster than the bottom, number 1 and 5 look pretty quiet skies).

In Wavelength, we see the gradual zoom inscribed into the barcode. If the center stripe has divergent edges, the zoom is moving forward, if the stripes are horizontal the zoom pauses.

In At Sea, we can see the changing weather with the colour of the top of the screen, corresponding to the sky, blue or grey, or red for a sunset.

Uncle Boonmee shows the indoor/outdoor and day/night alternations. The dark section in the middle with a blue hue corresponds to the "princess-fish" flashback, ending in a bright blue underwater scene. Followed by  a dark static shot (horizontal continuity): Tong changes Boonmee's dialysis. Then a pitch black portion (crossing the forest at night to the cave). The grey patch towards the end shows 4 static shots of equal length (the 2nd and 4th show the same traces because it's the same framing), ending with faster cutting in the same grey light environment : Jen and her daughter in the hotel room. And the darker ending at the night-time karaoke-restaurant.

I'm confused about the result of the Empire barcode... since it's a fixed shot, it should be remarkably uniform and also mark a clear difference between daylight and nighttime, whereas it looks like a nightscape throughout, interrupted by brief flashes of light at random places... Probably the black and white photography with high contrast gives to the overall frame a dominant tone of shadows rather than bright daylight. Since each "barcode" final image is formatted to the same size (1280*480px) the longest films are more compacted horizontally, thus the screen capture is less frequent, and the ambient tone of the screen might be over-saturated. In comparison, At Sea and Ten Skies are much lighter and also directly readable as is (because the shots are static and fewer). 

Related:

• Movie fingerprints (Brodbeck) / Moviebarcodes 
• Average Shot Length in CCC / Average Shot Length 

Losing the ability to contemplate nature for itself

Should something happen at the end of the pier?

Must this trail lead somewhere at all?

Tok Tokkie, Namibia

Would a cataclysm make this place any more spectacular ?

Antarctica

No need for suspense here

Namibian desert

Who said a desert was emptiness?

Little Sandy desert; Australia

Does unfamiliarity frighten you?

Would a back story improve your impressions?

Beardmore Glacier; Antarctica

Is it plain to you?

Over-dramatized oil war or peaceful oasis?

Lybia desert

There is still beauty where there is "nothing"

Bonneville salt flats; Nevada

 If you find this boring get the hell out!

Atacama desert; Chile

THAT IS CONTEMPLATION

If you're not moved by the immensity of the landscape, by the humbling scale, by the subtle variations in uniformity, by the depth of emptiness, by the simple beauty of Nature... you're not ready to immerse yourself in contemplative cinema which requires you to leave at the door your conformist expectations, your need for patronizing signposting, your self-indulgent entertainment craving. CCC is the antithesis of the horror vacui, there is no fear of emptyness, by embracing the absence of oversignificance. CCC is not merely an uneventful static landscape... far from it, there are macro narratives and micro dramas going on in a minimalist film. But being able to handle the breath-taking contemplation of a simple scenery for more than a hasty glance at a postcard (these pictures above stand in for the real life location where you could experience the view over there, in situ, not just the snapshot on a webpage they are here), is the minimal requirement to enter the understated universe of time-based cinema (as opposed to action/word-based cinema). Go walk deep into the non-industrialized Nature for a while to shake off your conditioned automatism that make you find boring anything that is not instantaneous, pre-digested and dumbing down.  

Related:

• La perte de l'évidence naturelle (Wolfgang Blankenburg; 1991)
• Losing the ability to contemplate art for itself
• Starting from basics all over again
• Stasis films 2 (landscape) / Contemplative TV cruise / 10 min of life at the time / Flâneries urbaines sans paroles  
• L'eau dormante (Bachelard) 
• Immanent Hutton (Sitney) 
• Casting a glance (James Benning) 

Jeanne Dielman (Courant)

JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES de CHANTAL AKERMAN.
Gérard Courant, in Cinéma différent, n° 1, février 1976.

"Le sang neuf du cinéma coule dans ces images statiques où s’installe une tension indicible. Honte à ceux qui se plaignent de l’inexistence d’un nouveau cinéma car, s’ils n’ont pas vu Jeanne Dielman, ils ne savent pas alors que ce film est d’une modernité à couper le souffle et, l’un peut-être ne va-t-il pas sans l’autre, un hommage à l’intelligence et à l’esprit féminins. Et si certains ont ressenti cette oeuvre comme une provocation, c’est parce que Jeanne Dielman s’applique à détruire certains mécanismes ancrés dans nos habitudes mentales. Ce film est un défi à l’encontre de tout un cinéma reposant sur des concepts exclusivement commerciaux. [..]

Chantal Akerman: « Jeanne se raccroche à un ordre masculin, qui n’a plus aucun sens. La mécanique tourne à vide. Un geste la mène au geste suivant et lui permet de tenir. Mais quand pour la première fois, elle prend du plaisir avec le deuxième client, tout se détraque. Il n’y a plus de place dans la vie pour le plaisir [..]
Je suis allée aux États-Unis et ce fut une seconde rencontre décisive, après Pierrot le fou  : le cinéma de Michael Snow. J’ai pu réfléchir sur le langage cinématographique que je voulais utiliser et j’ai tourné trois films sans narration ».

De ce séjour, elle a ramené l’étonnant Hôtel Monterey.
Dans Jeanne Dielman, les plans durent, s’éternisent et le geste le plus banal acquiert une dimension universelle. L’utilisation des plans fixes, seuls autorisés dans le film, donne à chaque mouvement des personnages et aux choses une noblesse que l’on croyait perdue à jamais dans le cinéma moderne. Pour arriver à ses fins, Chantal Akerman a évité certains pièges comme le gros plan ou le travelling qui auraient brisé l’unité et l’harmonie de son film.
Les dialogues sont rares. Bien souvent, ce ne sont que de faux dialogues, une suite de monologues collés bout à bout. Jeanne Dielman est un film sur le silence que Chantal Akerman maîtrise pour en créer un langage, mais c’est un silence bruité. Chaque son de la vie de Jeanne Dielman est entendu et devient vivant et personnalisé. La moindre goutte d’eau s’écrasant dans l’évier ou le simple touché d’un objet donnent à l’espace une épaisseur sonore et, davantage même, une profondeur et un relief qui en font l’équivalent d’une partition musicale. [..]
Chantal Akerman nous montre les faits et gestes de la banalité quotidienne dans leur intégralité. Elle ne triche pas avec le temps. Ces gestes acquièrent alors une nécessité et une présence inattendues dans de longs plans-séquences d’une densité oppressante. Le film joue sur la frustration (la vaisselle montrée intégralement de dos, la confection des repas, les scènes de prostitution hors champ) et invite le spectateur à un travail de perception. Jeanne Dielman modifie totalement la nature même de l’acte consistant à regarder un film. Inutile de préciser que n’importe quel spectateur ressentira l’écoulement lent et meurtrier du temps littéral qui ne cesse de se dérouler sous nos yeux. Cette image nous plonge dans une sorte de profondeur cinématographique qui, soudain, transforme radicalement toutes les modalités temporelles associées jusqu’alors au fait de regarder un film.
Les objets jouent un rôle de premier plan. Ils sont traités socialement. Lorsque Akerman veut dire cette lourde aliénation de la femme par l’homme dans son foyer, ce qu’elle montre ce sont des pommes de terre, un couteau pour les éplucher, un évier rempli de vaisselle, un tablier. Si Jeanne Dielman dépend tant de l’ordre petit-bourgeois, c’est sous la forme de gestes bien précis : la délicatesse quasi rituelle avec lesquels elle plie les vêtements ou range la vaisselle.

Roland Barthes: « L’art ne commence-t-il pas quand on rend les objets intelligents ? »

[..] Dans ce film, le réalisme est dépassé. La diction, la durée et les couleurs nous distancient immanquablement de la réalité et, par ce décalage, tue le réalisme. On a parlé de « film hyperréaliste ». Pourquoi pas ?

Chantal Akerman: « Je ne voulais pas faire du naturalisme. Mais à partir d’une image très stylisée, atteindre à l’essence même de la réalité ».

Après la projection d’un tel film, quelques noms nous viennent à l’esprit : Andy Warhol (le sens de la durée), Jean-Luc Godard (La force provocatrice de certains plans), Robert Bresson (la diction des acteurs) et, surtout, Ozu (la contemplation).
Si la réussite de Chantal Akerman est tellement évidente, c’est dû à plusieurs raisons. Primo : sa condition de femme l’a placée dans une situation marginale vis-à-vis du monde masculin dominant du cinéma. Elle se trouve sans habitude, sans tradition culturelles. En ce sens, elle a réalisé ce que beaucoup d’autres n’auraient pas osé imaginer. Cette non-perversion par une culture dominante lui a permis d’explorer des contrées peu visitées et, par conséquent, inventer un style nouveau. Bien sûr, il ne suffit pas d’être femme pour être cinéaste, mais, à sa manière, Chantal Akerman est une pionnière et Jeanne Dielman laissera, à n’en pas douter, quelques traces durables dans ce long ruban qu’est l’histoire du cinéma. [..] En 3 heures 20 minutes de cinéma, Chantal Akerman défait ce mythe et nous propose autre chose. Quoi ? Un refus. Un pied de nez à tous nos concepts culturels. Et encore ? L’éclosion d’un nouveau cinéma. La naissance d’un style, d’une esthétique et d’une manière nouvelle de voir les choses à travers ce formidable filtre de la réalité qu’est le cinéma. Quand le mot fin apparaît, les questions jaillissent de toutes parts et l’on ne peut écarter de notre souvenir ce dernier plan, lorsque Jeanne Dielman-Delphine Seyrig, après son geste fatal, reste assise, impassible, comme un point d’interrogation."

Gérard Courant

Related:

• Jeanne Dielman (Just Another Film Buff)
• Semiotics of the Kitchen (Rosler) 
• Chantal Akerman: Walking Woman (Adrian Martin)

La Lenteur (Bratu)

La lenteur : une figure sensible émergente ? 
Diana Bratu; CEREN, ESC Dijon et CIMEOS-LIMSIC, Université de Bourgogne (8 Aug 2010) [RTF]

Les critiques de l'époque contemporaine – qu'elle soit étiquetée de postmodernité, surmodernité (Augé 1992) ou hypermodernité (Lipovetsky 2004) – mettent en évidence la valorisation de la vitesse dans le cadre de notre société : ce qui prime c'est l'immédiat, l'évènement, l'urgence, l'éphémère. Paul Virilio (1995) propose le concept de dromologie pour expliquer cette logique de vitesse qui définit le rythme accéléré à tous les niveaux de la vie : transports, communication, activités gouvernées par la polychronie, avec les ressources matérielles ou immatérielles dont l'individu dispose pour tout faire en même temps, avec habilité et sous pression.
En contrepartie, certains auteurs constatent que cette forme de logique temporelle commence à entrer en crise (Virilio 2009, Sansot 2000). Si la vitesse est souvent perçue comme signe d'efficacité et de professionnalisme, l'individu manifeste parallèlement le besoin de se réapproprier le temps et de repenser les rythmes de vie d'une manière moins rigide et moins contraignante (Parkins 2004). Pierre Sansot (2000) propose la notion de lenteur pour désigner cette disponibilité de l'individu à maîtriser la durée et à ne pas se laisser bousculer par elle, afin de tirer le meilleur parti des choses et des moments vécus.
L'idée d'un mode de vie plus lent est, certes, séduisante. Un grand nombre de discours sociaux (magasines, journaux, publicités, ouvrages en tout genre) font la promotion des avantages du lâcher-prise et des pratiques inspirées des cultures orientales qui améliorent le bien-être au quotidien. Signalons, à ce titre, le succès éditorial du journaliste canadien Carl Honoré (2004), L'éloge de la lenteur pour souligner à quel point la notion de lenteur reçoit l'intérêt d'un large public à travers le monde.
En effet, il est légitime d'imaginer que pour maintenir son homéostasie et garantir une possibilité d'équilibre, l'individu soit à la recherche d'un bien-être sensitif, sensible et émotionnel. Celui-ci peut se décliner à plusieurs niveaux : l'habitat, les objets et, avant toute chose, le corps, le soin, l'attention à soi. La lenteur participe précisément de ce bien-être sensuel et sensitif, en réponse ou en rupture avec l'hyperactivité : retour à soi, connaissance de soi, quête intérieure. [..]
 Étant donné le contexte actuel, caractérisé par des rythmes sociaux de plus en plus accélérés, peut-on réellement penser que la lenteur serait une figure émergente ? Que recouvre cette notion et comment fonctionne-t-elle ? Serait-elle uniquement la projection d'un idéal, d'une attente, ou connaît-elle des manifestations sensibles au sein de la société contemporaine ? S'agit-il d'une simple tendance actuelle soumise aux aléas de la médiatisation, ou d'un véritable phénomène de société avec des impacts profonds sur la transformation de nos modes de vie ? [..]

Figure 1 : Représentation tensive de la lenteur
La sagesse de la lenteur se situe, sur ce schéma au croisement entre l'étendue temporelle et l'intensité perceptive. Elle suppose un éveil sensible de l'être, un nourrissement vital (Jullien 2005), comme forme de sagesse de l'existence, qui exclut l'excitation du moment pour laisser advenir les sensations les plus subtiles. Elle caractérise moins le faire (agir comme valeur exaltée) que l'être et la capacité à rester attentif et à saisir les nuances les plus subtiles.
La lenteur est synonyme de prudence, de discernement, et implique le respect pour les gens, pour les choses, pour la nature, là où l'agitation entraîne la perte de repères (Cassano 2005): "En invitant à ralentir, on est invités à s'intéresser d'avantage à ce qui nous entoure, à cueillir les détails et les saveurs du monde. Mais cela ne doit pas naître d'une opposition entre vitesse et lenteur, slow contre fast, mais plutôt entre attraction et distraction, et la lenteur, à bien y regarder, a plus de rapport avec la capacité de distinguer et d'évaluer, et la propension de cultiver le plaisir, le savoir et la qualité, qu'avec la durée", explique Carlo Petrini, le fondateur du mouvement (Petrini 2006).
Ainsi, la lenteur n'est pas la manifestation du passif (Cilliers 2006). C'est plutôt la vitesse sans discernement qui est en cause, tandis que la lenteur représente plutôt une alternative, une voie simultanée à suivre, proposée par Slow Food. D'ailleurs, exclure l'hypothèse d'une dialectique entre slow et fast implique la reconnaissance d'une démarche inscrite dans le présent, qui compose avec les réalités contemporaines et qui regarde plutôt vers le futur, que vers le passé (Cassano 2005) : "Il est important de comprendre que l'argument de lenteur n'est pas conservateur ; au moins pas dans le sens politique du terme. Ce n'est pas un simple regard en arrière, ni une glorification de ce qui a été. Même s'il met l'accent sur la nature historique de la connaissance et de la mémoire, l'argument pour la lenteur est tourné vers l'avenir : il s'agit d'un engagement avec le futur, autant qu'avec le passé." (Cilliers 2006).
La question des rythmes tient une place essentielle dans la compréhension de la notion de lenteur : "On ne peut pas ériger la lenteur comme vertu préférable en soi. Il convient, sans doute, d'alterner les rythmes et les saisies" (Sansot 2000). [..]
Concentrée sur les moyens (plutôt que sur les objectifs), elle consiste à produire progressivement, suivant le potentiel de situation, des transformations dans les comportements de consommation. Il s'agit d'une forme stratégique émergente, identifiée par Valérie Carayol (2004) en tant que "fruit de la composition des actions non-coordonnées finissant par acquérir une consistance et une logique assimilables à une stratégie dans ses effets."
Cette démarche stratégique fondée sur une expérience lente de la temporalité s'inscrit dans une tension qui suppose des modulations (Laplantine 2005), c'est-à-dire des manières d'être et d'interagir avec l'environnement dans la durée et avec la perspective du devenir, du changement. [..]
Il y a d'abord un temps long, de mûrissement, qui implique une évolution lente, fondée sur des tâtonnements, des essais, des retours en arrière et des réévaluations de ses propres positions. [..]
Cette évolution lente suppose également une attention particulière à l'environnement – temps de l'attente – afin de trouver la meilleure voie d'action et de se (auto)définir en interaction avec le contexte : "Si un tempo lent permet à un système de développer une mémoire plus riche et plus réflexive, il donnera au même système l'occasion de mieux gérer les surprises de son environnement" (Cilliers 2006).
Des activités telles que prospecter, scruter, détecter permettent la gestion des possibles troubles de fonctionnement. [..]
La logique de pérennisation se fonde également sur un temps de l'anticipation (Carayol 2004) – synonyme du faire advenir de la stratégie orientale – qui place le projet dans une tension vers le futur, vers le devenir, à travers l'énonciation d'un monde possible, d'un idéal de communication : " [viser la lune] dit notre utopisme, notre penchant pour la réflexion positive. La lune dit notre courage de rêver, d'inventer, de trouver des liens entre des choses qui paraissaient jusqu'alors isolées. La lune dit notre culture ouverte au monde des paysans sans terre, des petits agriculteurs, des chefs de cuisine, des universitaires" (Petrini 2007). [..]
D'un point de vue modal, ce modèle de communication conjugue une multitude de degrés d'intensités de la temporalité. Ainsi, en dehors du temps long, temps court, rétrospectif, de l'anticipation, le temps évènementiel représente une autre modalité de l'action. [..]
La notion de lenteur n'exclut donc pas la synchronisation qui permet l'interaction, l'échange. Elle se retrouve à la base d'un modèle de communication émergent, proche de la logique orientale, conçu sur un mode tensif et qui fonctionne par mouvements continus et discontinus. [..]
Telle est la sagesse de la lenteur, qui se manifeste à travers des formes de vie assumées, dans la recherche de la simplicité et d'un degré d'engagement plus durable envers les choses et les êtres. Prendre le temps de vivre et de savourer la vie, entre des rythmes différents, complémentaires, entre les exigences productives et temps pour soi, pour les autres. [..]" 

Cet extrait du travail de Diana Bratu part d'une réflexion sur le mouvement de "Slow food" à notre époque contemporaine, qui apporte de nouvelle valeurs plus saine à la société de consommation et prone le retour à la mesure et la sérénité dans nos activités quotidiennes. "Slow food" est évidemment l'antithèse du "fastfood", mais c'est aussi plus généralement une philosophie de vie, inspirée par le mode de pensée oriental. La "lenteur" est un mot qui définit un rythme de vie, et chaque activité s'en retrouve changée individuellement, que ce soit la cuisine, l'hygiène de vie, le travail, les transports, les loisirs, la TV, le cinéma, les livres, le journalisme, l'écriture, les communications...
Cependant un rythme de vie ne définit pas à lui tout seul un style ou une esthétique... ce n'est qu'une apparence superficielle, qui plus est, neutre, celle qui correspond le plus à la réalité. C'est le dynamisme artificiel généré par la société de consommation et ses publicistes qui n'est pas neutre, qui s'écarte de la normalité moyenne du monde réel. Ce n'est pas la lenteur qui devrait être stigmatisée comme étant à part, mais plutôt le rythme effréné et bien souvent inutile des images électroniques. Ce sont elles qui sont hors norme.
Partager le monde en deux, avec d'un côté les films "rapides" et de l'autre les films "lents", c'est aussi bête que de prétendre qu'il y a une quelconque légitimité esthétique d'opposer le cinéma entre les films en couleur et les films en noir et blanc... bien sûr la distinction est aisément unanime d'après un bref examen visuel, mais cela ne nous informe en rien sur l'immense diversité qu'il existe encore à l'intérieur de ces deux groupes arbitraires! Il y plus de ressemblance entre deux westerns qu'ils soient tournés en couleur ou en noir et blanc, qu'entre deux films noir et blanc contemporains, The Artist (2011/Hazanavicius) et C'est arrivé près de chez vous (1992/Belvaux/Bonzel/Poelvoorde).
J'aimerais que la catégorie "lenteur" soit traitée avec autant de respect et de nuances que l'est la colorimétrie, même si les différences sont moins criantes et demande un examen plus approfondi de la vitesse du montage, de la vitesse du jeu, de la vitesse de la parole, de la vitesse de l'intrigue, de la vitesse de la bande son. Une fois familiarisé avec ces divers types de vitesse, les nuances deviennent apparentes que ce soit pour le cinéma calme ou le cinéma excité.

Lire aussi:

• Braudel F., 1958, La longue durée 
• Blanchot M., 1962, L'attente, l'oubli 
• Picon G., 1970, L'admirable tremblement du temps
• Jullien F., 1991, Éloge de la fadeur
• Augé M., 1992, Non-lieux. Une introduction à une anthropologie de la surmodernité
• Chatwin B., 1996, Anatomy of Restlessness 
• Onfray M., 1996, Les formes du temps 
• Biró Y., 1997, Festina Lente : In Praise of Slowness
• Sansot P., 2000, Du bon usage de la lenteur
• Lipovetsky G., 2004, Les temps hypermodernes
• Honoré, C., 2005, Éloge de la lenteur
• Cilliers P., 2006, "On the importance of a certain slowness", in E:CO Issue, vol. 8, n 3
• Petrini C., 2007, "Viser la lune", in Slow, magazine culturel du goût, n° 2
• Virilio P., 2009, Le futurisme de l'instant

Related :

• Slower or contemplative?

Anthropologie du silence (Le Breton)

Le silence essentiel à l’écoute nouvelle. Hors du bruit, du grondement d’une civilisation moderne, du tintamarre quotidien, il est un chemin vers l’écoute d’une humanité tapie au fond de l’être. Silence solitaire, silence partagé, silence lourd de sens, à contresens de ce qui voudrait nous éloigner de nous-mêmes. Des mots à lire en silence pour se redonner des espaces où mieux se dire se conjugue avec mieux se taire.

- Anthropologie du silence, David LE BRETON (Faculté des Sciences sociales, Université de Strasbourg II), 1999 [PDF]
- Du silence, David LE BRETON, 1997

La contemplation d'Aran (Flaherty)

L'invention de la mise en scène (1994/Gilles Delvaux, Pierre Baudry/France)
à propos de Man of Aran (1934/Flaherty/UK)

"L'île n'a pas d'extérieur. Elle est le monde rendu présent.
Entrer dans l'univers de l'homme d'Aran, c'est entrer dans un monde très ancien, cosmos vivant, organique, constament en mouvement, dont l'homme fait partie.
L'image du regard insistant de la femme ne nous désigne pas seulement le hors champ où son mari est habituellement en danger. Il ouvre sur cet autre hors champ, illimité, qu'est le monde considéré comme Tout. Comment donner forme a cette vision d'une harmonie à la fois immuable et implacable, entre l'homme et le Tout. Et pour qu'une telle célébration soit possible, ne faut-il pas supposer un accord essentiel entre le cinéaste et le monde?
Cet accord, qui autorise à parler de contemplation, ne saurait se traduire de manière directe. La contemplation ne s'exprime pas, dans l'Homme d'Aran, à travers cette esthétique du plan long, qu'étrangement, beaucoup ont cru y voir. La contemplation n'est pas ici une disposition naturelle du regard. Elle n'est pas quelque chose qui puisse être capter et enregistrer, elle doit être produite. C'est l'hyperfragmentation du montage, qui en poussant l'effet d'ubiquité à sa limite, donne le sentiment d'une simultanéité généralisée. Les fragments sont autant de points de vue d'un regard démultiplié, disloqué, sans ancrage.
Flaherty ne veut pas "cette" tempête, il veut LA tempête. Il ne veut pas la perception immédiate, mais ce qui dépasse l'imagination. Et si le film atteint peut-être au sublime, c'est dans cette tentative de rendre sensible au spectateur un espace et un temps litéralement démesuré."

extrait du documentaire : L'invention de la mise en scène (1994)

Two awesome visual essays on contemporary Chinese cinema (Kevin B. Lee)

Slow Food. Oxhide II (2009/Liu Jiayin/China) and the art of dumpling making
by David Bordwell and Kevin B. Lee (Moving Image Source, 28 April 2011) 7'15"

"[..] This video essay uses Bordwell's notes on Oxhide II, originally published on his blog Observations on Film Art, as a script to examine the film in depth. Additionally, we've translated Bordwell's analysis into Chinese to produce a bilingual commentary that alternates between spoken Mandarin with English text and spoken English with simplified Chinese text. [..]"

* * *

New Beginnings. Opening moments from contemporary Chinese cinema
by Kevin B. Lee (Moving Image Source, 28 April 2011) 12'

"[..]This video essay looks at the six films in the program, demonstrating their collective range of stylistic approaches and thematic interests by focusing solely on their opening moments. Even within these minute samplings, there's a wealth of detail to be discovered, both cinematic and cultural. In many cases the film's special cinematic qualities are informed by specific cultural subtexts, which this video attempts to uncover. Of course, there's much more to be said about these films than what their opening moments can contain: for example, read Reynaud's extensive commentary on several of these films, published in Senses of Cinema. We've only scratched the surface of these and many other works from today's Chinese cinema."

More info at dGenerate Films and David Bordwell's site


Related :

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• Sushi-conveyor filmmaking 
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• Contemplation d'autrui et plénitude (Deleuze) 

Quattro volte (critique contemplative) 5

LE CREUSET DES CONTEMPLATIFS

Michelangelo Frammartino : "Dans le Quattro Volte, il n’y a pas de référent cinématographique direct. Cependant, je me suis souvent inspiré de l’oeuvre de certains grands cinéastes. Le premier qui me vient à l’esprit serait Béla Tarr. Dans son cinéma, la présence des animaux est essentielle. Damnation est selon moi l’histoire d’un homme qui se transforme en chien. Je pense souvent aussi à Bresson et à Au hasard Balthazar. J’aime le fait que les auteurs arrivent au cinéma en passant par d’autres portes, par d’autres arts. J’admire Michael Snow et son film La région centrale. Il y a aussi Samuel Beckett, qui a écrit un seul film, un court-métrage intitulé Film, et qui a été tourné par Alain Schneider en 1965. Dans les deux cas, il s’agit d’expérimenter avec un point de vue où l’homme n’est plus la figure centrale et où la machine est le dispositif d’enregistrement qui regarde. Ce sont là des grands exemples. Mon travail est plutôt artisanal. Les grands ne sont pas pour moi des références intellectuelles, mais m’aident concrètement à dépasser certaines difficultés quand je ressens l’impasse de la page blanche – un terme utilisé aussi bien en littérature qu’en architecture."

Il est heureux de noter que ses influences ressemblent aux précurseurs identifiés sur notre tableau généalogique. Maintenant, si l'on souhaite reprendre en détail les héritages stylistiques, on s'apercevra que son film est bien plus documentaire que les uns, bien moins conceptuel que les autres. 

Par exemple, la ressemblance entre le périple de l'âne-martyr dans Au hasard Balthazar, et le deuxième épisode ici, avec le chevreau, reste superficielle. Bresson filme la relation entre une jeune fille et cet animal, entrecoupés par des séquences narratives dialoguées, dramatisés, alors que le chevreau de Frammartino est un protagoniste flanqué de ses semblables, puis esseulé par la suite. Quand Bresson construit à partir du cinéma dramatique classique, Frammartino part du documentaire animalier.

Le rapprochement avec La région centrale est intéressant : la fixité du point d'appuis de la caméra, qui parcours le paysage alentour dans toutes les directions, comme nous l'avons vu chez Frammartino dans le panoramique-séquence. Mais Snow est en deça du documentaire, puisqu'il ne documente qu'un paysage vacillant par intention purement formelle et symbolique. Une posture conceptuelle propre aux arts plastiques. 

Film est un sketch stylisé, conceptuel lui-aussi, issu du théâtre moderne. Rien de cela chez Frammartino qui ne dirige pas vraiment ses acteurs non-professionnels et ne cherche pas à recréer une performance complexe. 

Donc, comme il le dit, ce sont des inspirations lointaines.

La correspondance la plus directe et la plus évidente, est sans doute celle qui se déploie tout au long du premier court-métrage sans parole d'Abbas Kiarostami : Le pain et la rue (1970), que j'évoquais plus tôt. Kiarostami suit le trajet du petit garçon qui revient chez lui avec une miche de pain non-levé (nan) au moment où il se retrouve nez-à-nez avec un chien territorial qui aboie fort. Lui barrant la route habituelle qui conduit à sa maison, l'enfant ne sait comment franchir l'obstacle, véritablement terrifié par l'imprévisible chien. Ce petit gag entièrement visuel très enfantin prend onze minute de cache-cache dans les ruelles jusqu'à ce que le jeune héros surmonte sa peur et trouve tout seul une solution. J'admire particulièrement ce petit film dans l'œuvre de Kiarostami, très simple, réaliste, à peine scénarisé, et surtout entièrement dramatisé par le langage non-verbal et la mise en scène spatiale. Il pourrait d'ailleurs être un des prototypes du Cinéma Contemplatif Contemporain. Frammartino met en place une situation très proche, quoique plus ramassée dans le temps, en forme de clin d'œil.  

Quant à la scène d'ouverture de Satantango (1994), Tarr Béla débute son film avec un plan large d'une étable au devant de laquelle des vaches attendent dans leur enclos. Les vaches et la caméra se déplacent ensuite vers le portail laissé ouvert. Les vaches envahissent les rues désertes d'un quartier abandonné par ses habitants semble-t-il. Il n'y a aucune âme humaine qui vive tout au long de ce plan-séquence. On peut y voir une certaine métaphore augurant de la fin tragique du film, mais ce qui m'intéresse est l'absence d'hommes, comme dans le deuxième épisode de Quattro Volte, qui commence peu après l'accident qui libère les chèvres. Dans les deux films, les animaux règnent en maître sur le bâti quand la mort rôde dans un village fantôme. Et cette évocation a chaque fois une résonance lugubre. Il y a un malaise à la vue d'animaux domestiqués livrés à l'errance non-supervisée. On pense immédiatement à la négligence des propriétaires, ce qui rend leur disparition plus troublante. Les bêtes, ou plutôt leur comportement inhabituel, deviennent un indice sur le personnage humain hors-champ, ou absent. Un autre portrait en creux qui raconte le plein par son absence, par le vide qu'il laisse derrière lui.

Enfin il est difficile de ne pas rapprocher la scène où le berger déleste ses tripes dans la nature, au premier plan, dans le même coin du cadre, présentant le même profile que Misael dans le premier film de Lisandro Alonso : La Libertad (2001). Crudité  similaire de la position accroupie, déculottés, quand bien même sont-ils en pleine campagne, sans témoins. C'est un besoin naturel que le regard de la caméra généralement évite, par pudeur ou par honte. Aucune grossièreté, aucune scatologie néanmoins; d'abord parce tout reste décent grâce une dissimulation adéquate, et que le but est de suggérer plutôt que de mettre en avant.
Alonso filme en continu. Misael s'avance dans le champ, défait son pantalon, sort du papier toilette de sa poche, se baisse près d'un arbre et attend avec un visage crispé. Le spectateur sait exactement de quoi il en retourne. Il s'essuie, se relève et sort du champ. Une scène qui n'a aucune valeur dramatique, si ce n'est de tenir le pari de montrer toutes les activités quotidienne de ce bûcheron, sans exceptions. Une scène contemplative exemplaire s'il en est, puisque l'intérêt cinématographique de cet interlude réside dans la contemplation seule d'une vérité réaliste, non dans l'installation d'un indice du scénario pour future référence.

Or Frammartino lui préfère un ton plus léger, humoristique, en découpant la séquence. Il nous offre d'abord  à contempler ce gros plan pensif (photo ci-dessus). Un vieil homme taiseux, plongé dans une demi-rêverie fatiguée, accroupi dans les hautes herbes, alors que l'on entend le tintement de cloche de son troupeau hors champ. Une image classique souvent associée aux films de bergers. Le spectateur ne comprend la raison de sa pause prolongée que lorsqu'il se relève et s'essuie. Frammartino ménage ainsi une sournoise feinte, une surprise à l'intérieur du registre minimaliste, en perturbant le regard projeté sur ce berger, d'abord pris pour Le Penseur de Rodin, avant le changement brusque de notre lecture de l'image, par un simple déplacement du corps, un recadrage du contexte. On croit qu'il songe. En fait, il se fait chier. Nous sommes pris au piège de l'interprétation sauvage a priori.
J'y vois une critique de cette fausse promiscuité, indiscrète, obscène, du gros plan que l'on remet rarement en question au cinéma classique. Ce qui détermine la valeur des échelles de plan n'est pas la proportion du corps à l'écran, mais la distance interpersonnelle du sujet au plan invisible de l'écran, la distance du regard. La vision d'un gros plan équivaut à pénétrer l'espace privatif d'un personne, comme si nous avions dans la vie réelle une conversation  les yeux dans les yeux, avec tout ce que cette situation intime implique : sentir le souffle de l'autre sur notre visage, détailler les pores de la peau, les murmures, les soupirs, l'impression d'envahissement de notre sphère privée, le poids d'un regard, les odeurs, les parfums. Seuls des personnes de confiance nous approchent d'aussi près, dans des situations choisies et pour une durée limitée, à l'exception de l'être aimé éventuellement.   Personne ne supporterait de compagnie aux toilettes, des yeux fixés sur nous à une telle proximité. Pourtant le cinéma classique ne s'en prive pas, et les spectateurs raffolent de ce voyeurisme virtuel. Ils réclament de tout voir en grand, de près, sous tous les angles, que la distance de la caméra soit justifiée ou pas. Le cinéma 3D crève même le plan symbolique de l'écran, et redéfinit la distance du sujet, non plus par rapport à la surface de l'écran qui représente une projection de notre rétine, mais par rapport à l'œil propre du spectateur dans la salle, donc plus proche encore. C'est le sujet filmé qui pénètre notre sphère privée.
En revanche, une des propositions du cinéma contemplatif est de remettre la réalité à distance, une distance respectable, une vision extérieure, une observation contemplative et non intrusive. Renvoyer le voyeurisme à la flânerie.

Frammartino va rappeler à la mémoire ce plan, un peu plus tard, en l'associant à la perte de son paquet de poussière d'église, que le berger échappe de sa poche à cet endroit précis, en plein champs, et qu'il ne sera donc pas en mesure de retrouver la nuit venue, pour sa déconcotion vespérale. Une nouvelle fois, le déplacement d'un objet insignifiant à l'écran, prend de l'importance dans un plan suivant, pour fabriquer une histoire qui se raconte par les détails anodins et non la dramatisation des événements. 

Dans Independencia, Francesco Boille voit un autre rapport avec un film italien : I Dimenticati / Les Oubliés (1959/Vittorio de Seta/Italie), que je ne connais pas personnellement, pour essentiellement faire un lien avec une ethnologie locale, une histoire politique du documentaire italien. Bref, passons.  

J'aimerais parler pour ma part d'un documentaire presque expérimental : Les Saisons (1975/Péléchian/Union Soviétique), il n'y a pas plus magnifique hommage au monde paysan. La comparaison dans ce cas n'est ni formelle, ni scénique. Artavazd Péléchian qui inventait un nouveau style de montage : la "syntaxe contrapuntique", contredit tous les préjugés sur les longs plans-séquence du cinéma contemplatif. Cependant, il n'y a aucune contradiction esthétique, selon moi, entre la vitesse des coupes de Péléchian (des plans parfois mis au ralentis) et le plan ininterrompu des contemplatifs plus tardifs. Dans ce film, nous voyons le périlleux labeur des bergers de hautes montagnes qui accompagnent les moutons dans la neige, les torrents, à flanc de montagne, à cheval, occasionnellement portés à bras le corps, un par un. C'est une extraordinaire transhumance, filmée en plusieurs fois et montée en clips successifs, avec changement de focale ou d'axe de plan à plan. Malgré la complexité du montage, la dépendance homme-animal, au risque de leur vie, fourni l'unité aux plans disparates et discontinus. Le regard contemplatif n'est pas distrait le moins du monde, probablement dû à l'absence de parole. Ni commentaire, ni dialogue. Et cette ambiance documentaire distanciée traverse Le Quattro Volte de part en part, que ce soit l'épisode des pâturages, celui de la bergerie, celui de la descente du tronc à flanc de colline, ou celui de la charbonnière. 

Les autres films à contrepoint de Péléchian sont moins contemplatifs à mon goût, accentuant davantage les coupes visibles, expressives, du montage soviétique, où les images rapides se carambolent et l'unité du sujet se perd dans un agencement des formes et des mouvements.  

LE SON DIRECT

Comme toujours, je fûs déçu par l'emploi de bruitages en post-production pour suppléer à l'omission de prise directe sonore à l'heure du tournage, en parfaite synchronicité image-son. Surtout quand on fait l'économie de dialogues narratifs et de musique lyrique... autant se payer un son d'ambiance naturel d'une excellente qualité! C'est la vérité du son diégétique qui donne son âme aux images contemplatives. Sans quoi nous assistons à un vulgaire collage baroque : voix désincarnées et visages semblant poursuivre la fausse bande-son. A quoi bon regarder des plans muets auxquels on a rajouté des sons génériques, enregistrés ailleurs, dans un autre paysage, à une heure différente, à une autre saison, sous d'autres latitudes? Ou pire, bruités en studio! 

La paresse de la post-production est déjà un problème ontologique dans le cinéma classique. Comment Bazin peut-il parler de réalisme cinématographique quand le cinéma italien a une triste réputation de tourner en muet à Cine Citta, et avec un rajout différé en post-synchronisation audio? Malheureusement, la tradition persiste aujourd'hui, en Italie ou à Bollywood, ou n'importe quel film indépendant à petit budget. C'est un problème ontologique disais-je, pour le cinéma classique, qui pourtant peut se permettre une certaine licence théâtrale que les spectateurs acceptent sans sourciller, dans la mesure où cette dissociation des lèvres et de la parole ne leur soit décelable. Le procédé est d'ailleurs largement toléré de par la généralisation des films étrangers doublés. 

En ce qui concerne le cinéma contemplatif, la gravité est toute autre. Le son n'est plus la redondance des informations visuelles, il constitue dans l'appareil contemplatif une source capitale qui se marie étroitement aux images. Si l'on séduit le public avec des plans contemplatifs, un retour à une beauté simple et véritable, ce n'est pas pour lui servir des bruits en boite, issus des artifices de la tradition théâtrale.  

Seul bémol qui dépare dans Le Quattro Volte, par ailleurs irréprochable. S'ils ont l'excuse de l'ancienneté technique des années 70 analogiques, les films cités de Kiarostami et Péléchian ont recours au son différé. Pour être tout à fait honnête, Tarr Béla a toujours utilisé le tournage muet, parce que dit-on, il hurle ses directions sur le plateau au cours des prises de vue. On sait aussi qu'il utilise par moment un accompagnement musical illustratif, les compositions envoutantes de Mihály Vig, c'est pardonnable.  La Libertad recolle aussi un bruitage de studio, mais c'était un premier film.  On le voit, la plupart des contemplatifs n'échappent pas à cette astreinte de la post-production obligatoire. Pourtant, les films dont la bande sonore épouse l'image réservent l'expérience contemplative la plus complète, la plus transcendante. Tels que A l'ouest des rails (Wang Bing), Our Daily Bread (Geyrhalter), Death in the land of encantos (Diaz), Japon (Reygadas), Juventude em marcha (Costa), 13 Lakes (Benning)... 

Etes-vous sensible, en tant que spectateur, à la précision et la vérité d'un son direct? Sauriez-vous faire la différence, et exiger la plénitude d'une expérience entière qui ne ment pas?

Je ne saurai trop recommander le passage au son direct pour tous les films, et en particulier, impérativement pour ceux qui s'essaient au mode contemplatif, quel qu'en soit l'effort supplémentaire, afin d'offrir une image contemplative transcendée par elle-même, sans manipulation artificielle. Mais ceci est un problème plus général de la production cinématographique dans son ensemble. Une évolution nécessaire, inévitable, qui tarde à venir malgré tous les efforts de numérisation imaginable... Le soucis du son direct devrait devenir un standard impératif, pour prouver que le son n'est pas le parent pauvre du cinéma, rajouté après coup, par illustration, au lieu d'une complémentarité méritée. Si l'on refait un prise à cause du poil dans l'objectif, on devrait apporter la même attention, la même perfection, à la dimension sonore. Recommencez jusqu'à ce que l'image et le son, enregistré en direct, soit parfait ensemble. Il est intolérable qu'une erreur du son soit secondaire, et que l'approximation du recalage post-synchro des lèvres avec une parole étrangère passe "inaperçue" aux oreilles du spectateur, et du metteur en scène surtout. Et puis, les bruits parasites, le moteur de la caméra, le son d'ambiance sont esthétiquement moins gênants, l'aventure du Cinéma Direct nous l'a prouvé.

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

à suivre...

Æther (Christoph Keller)

Christoph Keller : "La proposition « Aether » s'appuie sur cette question, et considère l'Aether comme une métaphore de l'inconnu. L'Aether, c'est le vide, l'innommable qui nous entoure. La notion est ancienne, et j'utilise volontairement l'orthographe issue du grec. Pour Platon puis Aristote, c'est un cinquième élément, s'ajoutant aux quatre fondamentaux (terre, eau, air, feu), - ce qui donnera d'ailleurs plus tard le mot « quintessence ». Aristote parle d'un élément faisant circuler les autres éléments ; on le perçoit alors plutôt comme l'expression d'une énergie. Cela nous ramène jusqu'à la modernité et au XXe siècle, où deux conceptions s'affrontent face à l'inconnu : l'une voit l'« Éther » comme une énergie vitale, et l'autre comme une abstraction des sciences physiques (Poincaré et Einstein eurent de grandes discussions sur l'existence ou l'inexistence de l'éther…). Mais on voit que dans tous les cas, l'Aether est lié à l'inconnu, c'est ce qui m'intéresse. [..]
Ce qui m'intéresse, lorsque je vois de l'art, c'est quand je ne me sens pas manipulé, mais invité à un « voyage » à travers une œuvre. Je considère que la relation entre artiste et spectateur doit plutôt être de l'ordre de l'expérience mutuelle. L'expérimentation est l'une des voies les plus intéressantes et fascinantes pour l'art. Proposer une expérience, c'est pouvoir emmener le spectateur dans un autre endroit mental, totalement inconnu… C'est l'une des qualités que peut offrir l'art, et c'est sans doute ce qui me guide dans ce projet."

Christoph Keller et Bernard Blistène - 16 février 2011 (centrepompidou) vidéo 56'

Exposition collective au Centre Georges Pompidou, Paris, France (16 février - 7 mars 2011)

Christoph Keller a conçu une « plate-forme » d'où il mène expériences artistiques et expériences scientifiques, où les archives, films et objets se mêlent autour de la notion mystérieuse d'« Æther ». Une idée qui se dévoile au travers les œuvres et objets exposés, les projections ou les conférences et discussions quotidiennes; artistes, scientifiques, critiques et historiens viennent débattre du cinquième élément, œuvres à l'appui ; L'éther au cinéma. Il met en évidence la manière dont la science et l'art s'attachent à figurer l'inconnu, et tracent de possibles interprétations entre cosmologie et conscience.

œuvres exposées par : Berenice Abbott, Craig Baldwin, Daniel Baumann, Stephen Beck, Hannes Beckmann, Wallace Berman, Etienne-Louis Boullée, Louise Bourgeois, Brassaï, Jean-Louis Brau, Paul Bush, Mariana Castillo Deball, Vija Celmins, Bruce Conner, Tony Conrad, Russell Crotty, Guillaume Désanges, René Descartes, Marcel Duchamp, Emeric Feher, Robert Fludd, Lucio Fontana, Gisèle Freund, Cyprien Gaillard, Georges Guilpin, Brion Gysin, Johan Grimonprez, Anneliese Hager, Gary Hill, Christoph Keller, Willy Kessels, Joachim Koester, Svetlana et Igor Kopystiansky, Thierry Kuntzel, Claude Lévêque, Len Lye, David Maljkovic, Etienne-Jules Marey, Duane Michals, Henri Michaux, Laszlo Moholoy-Nagy, Laurent Montaron, Man Ray, René-Jacques, Evariste Richer, Ugo Rondinone, Thomas Ruff, Armando Salas Portugal, Karl Sims, John Smith, Keith Sonnier, Willem van Swanenburg, Fred Tomaselli, Etienne-Leopold Trouvelot, Tunga, Raoul Ubac, Velu Viswanadhan, Apichatpong Weerasethakul, WGBH, …

Projection (16 février - 7 mars 2011)

• Le Syndrome de Stendhal (Dario Argento)
• Altered states (Ken Russel)
• Ether/Aakaash (Velu Viswanadhan)
• Solaris (Andrei Tarkowski)
• Specters of the Spectrum (Craig Baldwin)
• The Fourth Dimension (Trinh T. Minh Ha)
• Whirlpool (Otto Preminger)
• The Prestige (Christopher Nolan)
• Montana Sacra (Alejandro Jodorowsky)
• Bug (William Friedkin)
• The Halfmoon Files (Philip Scheffner)
• The Luminiferous Aether (Chris Kelly Immel)
• Rabbit's Moon / Lucifer Rising (Kenneth Anger)
• A l'aventure (Jean-Claude Brisseau)
• The Trip (Roger Corman)
• Aelita (Yakov Protazanov)
• Des Indes à la Planète Mars (Christian Merlhiot et Matthieu Orléan)
• Cartesius (Roberto Rossellini)

Quattro Volte (critique contemplative) 4

LE PLAN "PERSONNAGE-PAYSAGE"

Michelangelo Frammartino : "Une des questions du film est le rapport entre personnage et décor. Dans notre culture, l’homme est au centre de l’univers et les autres êtres constituent l’arrière-plan. C’est d’autant plus évident dans le cinéma, dont le langage est défini par la présence de la figure humaine dans le cadre.
Un gros plan est un visage.
Un très gros plan cadre les yeux et la bouche. Un plan américain étend le cadre jusqu’à mi-cuisse. Même un plan large se structure à partir de la présence de l’homme dans le paysage. Tout dépend de cette présence. J’avais envie de rééquilibrer le rapport entre la figure humaine et la végétation, les objets, les autres présences.
Au début du premier épisode, le berger occupe le centre de la scène tandis que les animaux animent le fond. Ensuite le premier et l’arrière plan fusionnent, et les bêtes deviennent à la fin les protagonistes principaux. Les passages d’un épisode à l’autre sont précédés par des moments où ce qui était relégué au fond commence à se détacher du décor et gagne l’avant scène – parfois au niveau de l’image, parfois au niveau du son.
J’évite de faire entrer ou sortir les personnages par les bords du cadre. Je préfère qu’ils apparaissent directement au centre de la scène. Les hommes apparaissent et disparaissent par les portes, la chèvre sort du ventre de sa mère, le vieux berger s’éclipse derrière une colline avec son troupeau. J’aime l’idée d’une image qui enfante ses personnages, comme dans les quarante-cinq secondes de La sortie des ouvriers de l’usine Lumière. C’est une manière d’amortir la séparation entre extérieur et intérieur, entre champ et hors-champ. Et donc de se placer au milieu d’une zone dont les limites ne définissent pas le sens de ce que l’on voit."

Le rapport personnage-paysage, l'intérieur/extérieur du cadre, le "visage" animal, l'accès à l'invisible, sont des sujets qui m'intéressent davantage que la métempsychose illustrative. Là est la clé du point de vue distancié dans le mode contemplatif.

Les plans rapprochés sont par trop connotés, dramatisés, sursignifiants. Palimpsestes syntaxiques, ils ré-écrivent par dessus images ou visages qu'ils enserrent, les surchargeant d'histoires préformatées, présentes dès l'abord dans l'inconscient collectif du spectateur. Il faut être Andy Warhol, Tarr Béla, Tsai Ming-Liang ou Pedro Costa pour user de gros plans sans égarer le caractère véritablement contemplatif de la scène.

Frammartino conçoit ses plans larges comme un exercice de style, qui a pour but d'inverser les rôles et de bouleverser la hiérarchie des plans. C'est sa justification a posteriori. Je crois plutôt que c'est un retour au cinéma primitif (celui de Lumière qu'il cite, comme s'en réclame Lisandro Alonso), une époque pré-narrative où la préoccupation du caméraman était l'enregistrement seul d'un sujet, sans commentaire stylistique. Telle est la quintessence du dispositif cinématographique. Un sujet, un point de vue, une durée. Tout le reste est bavardage. Le Quattro Volte choisit la mise en abyme trop didactique du processus de régression minimaliste. D'autres films aborde une image minimaliste immédiate, sans régression préalable manifeste, sans accompagnement. Des films contemplatifs directement abstraits (temps minéral), ou bien uniquement "personnage-paysage" (temps végétal)... Il y a des spectateurs qui acceptent l'invitation au voyage sensoriel malgré la rareté d'indices narratifs.

Frammartino explique le dialogue tacite des niveaux d'image à l'intérieur du cadre qui définit la plupart des films à mode contemplatif. La désacralisation du premier plan. L'uniformité de profondeur de champs. La fusion des plans intermédiaires. Le ré-étalonnage des échelles de plan sans mesure anthropomorphique. Effondrement du mensonge théâtral des cachettes hors-cadre. L'essentiel de l'action se passe plein cadre, ou ne se passe pas.

Selon toute vraisemblance, Frammartino a lu le livre de Sandro Bernardi, Antonioni. Personnage paysage (2006), et s'en est inspiré pour ce film et pour l'articulation des propos qu'il tient à son sujet dans le dossier de presse, reconnus à mi-mots. 

Sandro Bernardi : "[Le temps des jeux : la figure et le fond]
Les prises de vue cinématographique ne voulaient pas raconter d'histoires. Au fur et à mesure que le cinéma apprend à raconter, il semble qu'il cesse de regarder autour de lui et qu'il commence à construire des mondes imaginaires, diégétiques. D'un monde inconnu, le paysage se transforme petit à petit en scénographie pour une histoire. [..] Le film primitif joue inconsciemment sur un double registre de représentation: montrer et raconter. A cette époque, le plan est divisé entre figure et fond qui la plupart du temps ne convergent pas vers une seule direction mais se disputent l'écran. Le plan hésite entre deux possibilités: suivre une histoire ou regarder. [..]
En revanche, le cinéma narratif réalise une totale intégration diégétique du paysage et tend à contrôler l'espace pour le rendre fonctionnel. Mais, en échange de cette réduction, de cet appauvrissement, il nous donnera une nouvelle richesse, celle du sens. L'image se structure. Le rapport entre figure et fond devient sélectif, le spectateur sait ce qu'il regarde, il apprend à distinguer entre centre et périphérie ou, en termes linguistiques, entre le centre de la focalisation et les présuppositions implicites. [..]
Le paysage est ici le protagoniste, l'homme est le spectateur. A la place du mythe nous trouvons la poésie de l'espace et de la nature. Nous ne pouvons donc pas être surpris si ces figures, qui ont une forte connotation réflexive et contemplative, réapparaissent avec une certaine constance dans le cinéma italien du néoréalisme ou dans le cinéma qui lui succède immédiatement. [..] Ici le paysage provoque non seulement la suspension du sens, l'interruption ou la vacance narrative, mais aussi comme ouverture sur les possibles, il est l'intérieur d'un récit et cependant en sort, en franchit les limites. [..]
Un nouveau personnage entre alors en scène, l'espace. Le lieu acquiert une autonomie et, s'imposant face aux figures, agrandit les distances, crée des différences et nous parle par son silence même. [..] Telle est la différence entre l'espace et le lieu : l'espace filmique est un espace perspectif, diégétique, qui propose un centre unique, le lieu a plusieurs centres et plusieurs perspectives. Il apparaît comme un croisement de points de vue, une série indéfinie de parcours entre lesquels le choix d'un seul parcours narratif devient toujours plus difficile, puisqu'il comporte l'exclusion de tous sens. [..]
Ces modifications de l'espace et du temps font qu'il est toujours plus difficile et plus compliqué de raconter des histoires. Des distances et des intervalles s'imposent, le vide devient à chaque fois plus important. Une véritable révolution se produit alors dans le regard. L'espace et le temps ne sont plus les simples contenants d'une histoire mais en deviennent, petit à petit, les éléments principaux, des voix, celles que j'appellerai interlocuteurs négatifs puisqu'elles évident la position centrale du narrateur et du personnage. [..] le cinéma propose la construction d'un nouveau spectateur qui, au lieu de la position centrale, mythique et toute puissance du cinéma classique, a dans le film et dans le monde une situation périphérique."

in Antonioni. Personnage paysage (2006)

Ce que raconte Bernardi à propos du cinéma d'Antonioni est à mettre en rapport avec l'état de l'esthétique cinématographique telle qu'elle existait dans les années soixante. Je me rends bien compte que si la différence formelle entre les films dits "modernes" des années 50-60 et le cinéma contemplatif d'après 1970 est évidente, le discours écrit sur ces deux périodes utilise les mêmes généralités antinomiques au modèle classique référent. Cela tient au fait que le cinéma contemplatif (après âge moderne) partage avec son précurseur "moderne" (après âge classique) l'appartenance à un ensemble qui les englobe tout deux : le courant très vaguement défini, appelé Minimalisme. Modernité et Contemplation sont deux formes du Minimalisme cinématographique parmi d'autres, deux étapes distinctes du développement de cette esthétique en marge de la narration classique. 

La Modernité véritable (qui ne dure guère plus d'une décennie, avant d'être rattrapée par le cinéma traditionnel ou bien déconstruite par l'émergence de la post-modernité) est un premier état de crise qui déclare une rupture avec la tradition classique (le New American Cinema, le Structuralisme, le Direct Cinema... sont d'autres crises de la représentation formelle qui suivront). 

Le cinéma contemplatif fait partie de cette grande famille du Minimalisme, mais son apparition plus tardive intègre la digestion de ses précurseurs minimalistes, ce qui traduit une maturité chronologique plus développée, même si esthétiquement il invoque un retour au cinéma primitif (pré âge classique) conforté par les acquis de la Modernité. 

Ainsi il n'est pas surprenant de retrouver les mêmes mots, les mêmes concepts, pour autant qu'il s'agisse de généralités structurelles basiques, au plan théorique, comme la déconstruction du récit, l'absence de début et de dénouement,  l'errance narrative, l'individuation singulière du protagoniste, la prédominance du paysage qui noie le personnage, le plan séquence... Pourtant, le cinéma contemplatif est bien une étape ultérieure du Minimalisme, dans l'après "âge moderne" (que je n'appellerai pas "post-modernité" pour éviter toute confusion historiographique supplémentaire). 

Dans les faits, la comparaison des films, des plans, est flagrante. Du moins, il me semblait qu'une simple liste de films suffisait à mettre en évidence l'esthétique qu'ils ont en commun très clairement, et leur distinction d'avec leur ancêtres "modernes". Ce sont des preuves structurelles d'abord : récit autobiographique et soliloque intérieur réflexif (modernité); événement anonyme et aliénation somatisée (cinéma contemplatif). Des preuves plastiques aussi : point de vue subjectif et esthétisation du cadre (modernité); caméra extériorisée et régression archaïque du plan neutre (cinéma contemplatif). Des preuves dialectiques enfin : rationalisation du progrès industriel et transcendance (modernité); hyperréalisme inachevé et immanence (cinéma contemplatif). Nous avons affaire à deux entités esthétiques parentes, mais discontinues, parfaitement autonomes.

Cette longue précision est nécessaire lorsque j'emprunte une citation théorique spécifique (Bernardi) sur un cinéaste du courant "moderne" (Antonioni). Elle est riche d'enseignement, comme Frammartino le prouve dans sa note d'intention, à la condition de remettre chaque aspect dans son contexte et de considérer la généalogie compartimentée de ces époques successives. 

Ainsi Antonioni nous renseigne sur l'épuisement du récit, la vacance narrative, le déplacement du regard, le paysage, l'espace filmique... tout cela est valable aussi pour le cinéma contemplatif, une comparaison de même nature, mais à un degré autre. L'avventura, L'eclisse nous apparaissent avec le recul comme des hybrides, moitié-classique (les dialogues bourgeois de la villa à la fin du premier; les scènes de la bourse de Rome au début du second) moitié-minimaliste (l'errance du couple adultérin du premier; l'épilogue abstrait du second). Les autres films cités par Bernardi sont nettement plus traditionnels, si ce n'est "modernes". Deserto Rosso est presqu'entièrement verbalisé (hormis le vagabondage solitaire dans le port). Chronique d'un amour, Il grido sont carrément classique, comme les films pré-moderne de Rossellini. Zabriskie Point, Professione reporter sont plutôt minimalistes, mais pas contemplatifs, toujours dans la verbalisation et la reflexion dramatique typiquement "moderne". 

Seuls les films purement contemplatifs d'après Jeanne Dielman se dégagent totalement de l'impératif dramatique et dialogué. Ce que ne réaliseront ni Dreyer, ni Ozu, ni Rossellini, ni Antonioni, ni Bresson, ni Garrel, ni Tarkovski, ni Angelopoulos, ni Erice, ni Wenders, ni Herzog, ni Jarmusch... Nous avons bel et bien affaire à deux générations du cinéma "minimaliste", avec ou sans l'aide de certaines conventions narratives classiques. 

Parler de "minimalisme cinématographique" aujourd'hui (Bartas, Tarr, Tsai, Weerasethakul, Fliegauf, Serra...) - sans aller jusqu'à l'ascétisme documentaire absolu de Benning ou Geyrhalter (un degré de l'expérimentation minimaliste déjà accompli par les films de Warhol dans les années 60) - oblige à une relativisation de la terminologie employée à l'époque d'Antonioni pour ses films visiblement balisés par des réunions dialoguées ou bien un monologue intérieur. Rien de ceci dans le cinéma contemplatif aujourd'hui. Une étape d'un degré minimaliste supérieur été atteinte par cette génération qu'il est impossible de confondre désormais avec le semi-minimalisme de l'âge moderne. La comparaison de Quattro Volte, en l’occurrence, avec n'importe quel film d'Antonioni en est le témoignage irréfutable.

Bernardi montre l'ascension progressive du paysage dans les plans évidés d'Antonioni, au cours de son œuvre. Certes, cela pouvait choquer à l'époque, par rapport au type de films auquel le public était alors habitué. Mais on sait aujourd'hui que ce genre de dispositif a été poussée beaucoup plus loin par le cinéma contemplatif récent (Japón, La libertad, Los muertos, Liverpool, Honor de cavalleria, El cant dels ocells par exemple). Si l'on devait faire la comparaison, les plans d'Antonioni se limitent à une complémentarité ponctuelle, un contexte intermittent; alors que les contemplatifs en font une présence écrasante, un personnage véritablement incontournable, un univers qui englobe tout le film et dont on n'échappe dans aucun plan. Pour le moins, on se doit de reconnaître qu'il existe un écart de degré, sinon de nature, entre l'âge moderne et le mode contemplatif. Peut-être pourrons-nous approfondir les problématiques plus subtiles qui sous-tendent la construction du regard contemplatif, si ces distinctions esthétiques élémentaires cessaient d'être controversées...

(autres parties de l'article : 1- 2 - 3 - 4 - 5)

Le Presque-rien (Jankélévitch)

"Qu'est-il donc, pour l'optimisme, de la rebutante laideur? Par définition même la laideur, si elle est agogique, ne peut nous conduire que par les chemins tortueux de la feinte : la souriante beauté est parfois trompeuse, mais elle nous propose pourtant le sourire de sa vérité; la laideur, quant à elle, nous oppose l'obstacle supplémentaire de sa grimace; la grimaçante laideur doit donc s'interpréter a contrario. Si déroutante qu'elle soit, la laideur est somme toute une aporie superficielle; cet obstacle n'a pas empêché Platon de déchiffrer le chiffre transparent de la laideur socratique comme elle n'a pas découragé, le dernier discours du Banquet en témoigne, la confiance d'Alcibiade dans l'harmonie de l'extériorité et de l'intériorité. [..]

Surestimation de l'apparence aux dépens de l'essence

Le prestige de l'apparence immédiate et de l'illusion optique, avec son clinquant, sa ferblanterie et ses miroitements, impose à l'interprète une double tâche, où s'affirme en général une seule et même intention. Les préjugés du sens commun surestiment l'apparence et méconnaissent l'essence; les deux mouvements sont solidaires et complémentaires. Vice versa la biconscience de la vérité oppose à la double imposture sa double réforme: majorer l'essence en 'minorant' l'apparence; l'interprète rétablit dans ses droits l'intériorité sous-estimé, et du même coup, et dans le même jeu de bascule, subaltèrnise l'extériorité surestimé. L'échange des extrêmes, le renversement diamétral d'un contraire en son contraire s'ordonnent à l'intérieur de la même paradoxologie, et il n'est pas plus absurde de la concevoir que de corriger par des lunettes appropriées un défaut de la vue. La laideur, disions-nous, est parfois une beauté cryptique, une espèce de beauté infinitésimale (tout de même qu'une éclatante beauté peut cacher une laideur foncière) [..] Et il en va de même pour la hiérarchie à l'envers [..] Ce qui paraissait important s'avère inessentiel et second. 'Brûle ce que tu as adoré, adore ce que tu as brûlé...' [..] Et si l'on préfère le langage de l'espace à trois dimensions: l'interprète compense l'inflation par la déflation, dégonfle des monstres de l'outrance et du bluff. Le rapport symétrique de la reconnaissance à la méconnaissance s'exprime avant tout en langage de lumière : le relief erroné, relief négatif, faux relief projeté par un éclairage en trompe-l'œil, se renverse et cède la place après mise au point à un relief véridique. L'œil de l'esprit prends de nouvelles habitudes et accommode de plus en plus facilement selon l'optique de vérité.

L'auction frénétique. 'De plus en plus'. L'imagerie fait non seulement la belle, mais la folle

[..] La méconnaissance résulte de cette inégalisation galopante du trop et du pas-assez; elle offre prétentieusement sa consécration odologique à un équilibre truqué: car ses balances sont truquées, comme ses échelles de valeur. Il en est du rapport caricatural des inconnus avec les trop connus, des méconnus avec les sur-connus dans nos civilisations fondées sur le tapage publicitaire, comme il en est des inégalités dans le monde fondé sur l'injustice: de même que l'argent attire l'argent est, au lieu d'enrichir les pauvres, comme l'équilibre de la justice l'exigerait, enrichit dérisoirement les milliardaires et va grossir encore un peu plus leurs latifondes, comme le veut l'injustice 'immanente' de même les honneurs vont aux honneurs et rejoignent d'autres honneurs sur les poitrines déjà constellées de décorations; la progression frénétique se vérifie dans tous les domaines: la force va aux forts et les fortifie monstrueusement, la chance favorise les hommes déjà importants qui en ont si peu besoin; le dérèglement aveugle, privé du régulateur moral qui le compenserait et ferait contrepoids, ne cesse de s'aggraver. La fièvre inflationniste de l'exagération ne correspond pas à tel ou tel degré assignable et déterminé dans un crescendo scalaire; elle n'est jamais donnée en acte: elle tient essentiellement au processus même de la surenchère. [..]

La temporalité

Le temps n'est pas une chose, mais un presque-rien.

Comme l'essence par opposition à l'apparence, et occasionnellement comme l'apparence par rapport à l'essence, le temps est à la fois le premier des 'méconnaissables' et la cause la plus générale aussi bien que la forme a priori de toutes méconnaissances. L'apparence est cette cause dans la mesure où, exploitant le schémas de l'extériorité et de l'intériorité, elle suscite, entretient, aggrave un décalage qui ne cesse de grandir entre l'importance visuelle, mais superficielle, de l'image, et l'importance objective, mais invisible, du sens. Le temps est la dimension selon laquelle la connaissance se dégrade et dégénère en méconnaissance, et inversement il est le milieu vital dans lequel la méconnaissance, connaissance étiolée ou négligente, mais brusquement fertilisée, accède un jour à la reconnaissance. En attendant d'aborder ce problème historique, disons seulement: c'est dans le temps, ou mieux, temporellement que mon interprétation d'une donnée équivoque... Que dis-je? Temps est le nom qu'on donne à cette transformation, forme ou milieu, peu de dire qu'il véhicule et charrie, comme un torrent, des mutations, notamment les mutations appelés oubli, désaffection, reconnaissance, puisqu'il est déjà lui-même et tout entier mutation: tout au plus est-il, sous-jacent à toutes transformations, la véritable perpétuelle et ininterrompu qui entretient leur mouvement. Les fluctuations d'une humeur tour à tour confiante et soupçonneuse sont un des rythmes qu'adopte historiquement l'invisible processus fondamental. -Mais ce n'est pas encore assez dire! C'est en elle-même et intrinsèquement que la temporalité est le méconnaissable par excellence; la temporalité est le méconnaissable dans tout méconnaissable. Le temps est comparable à l'essence: invisible comme elle, comme elle inapparent; il adopte parfois le langage de la musique, du roman ou de la poésie; mais le langage complaisant de la vue, où s'exprime l'ordre de la coexistence et des êtres étalés dans l'espace, dément et trahit la succession temporelle. Le temps est à la fois controversable et indéniable, et cette contradiction fait de lui un objet privilégié de méconnaissance et une source inépuisable de malentendus. [..]"

Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, 1957, Vladimir Jankélévitch

Lire aussi:

• L'appel du vide
• Inerte: état d'âme (Bergson)
• Figures de l'absence (Vernet)
• Plan séquence philosophique (Enthoven)