Temps respecté (Martin)

[..] Mais on peut au contraire vouloir exprimer la permanence du temps, mettre l'accent sur le temps qui dure en accentuant les moments où il ne se passe pratiquement rien mais où la durée est intensément vécue : on aura alors recours à divers procédés [..] En définitive, donc, le meilleur procédé d'expression de la durée intuitivement vécue, c'est le montage.
La lenteur du montage (c'est-à-dire l'utilisation de plans longs et très longs) est le moyen le plus efficace de faire ressentir la stagnation du temps, la durée, et cela de façon non consciente (étant donné qu'aucun truc technique ne vient essayer de représenter cette durée) : or il est clair, depuis Bergson, que notre saisie de la durée est intuitive et que ce que nous percevons consciemment n'est que le système de référence temporel à la fois rationalisé et socialisé, dans lequel nous vivons.

1. Temps condensé (continuité causal unique et linéaire, suppression des temps faibles de l'action)
2. Temps respecté (déroulement temporel dans son intégralité)
3. Temps aboli
4. Temps bouleversé (flashback)

Le langage cinématographique, 1955, Marcel Martin

Voir aussi:

• La typologie des montages (Chateau)
• Représentation du temps 

Temps et récit (Ricœur)

La présupposition tacite que les événements sont ce que des individus font arriver ou subissent est ruiné par Braudel en même temps que deux autres présuppositions étroitement liés entre elles : à savoir, que l'individu est le porteur ultime du changement historique et que les changements les plus significatifs sont les changements ponctuels, ceux-là même qui affectent la vie des individus en raison de leur brieveté et de leur soudaineté. C'est bien à ceux-ci que Braudel* réserve le titre d'événements. [..]

• Histoire politique = histoire événementielle (histoire récit)
• Temps social = conjoncture, structure, tendance, cycle, croissance, crise
• Longue durée (opposé à événement / durée brève)

L'histoire la plus superficielle, c'est l'histoire à la dimension de l'individu.
L'histoire événementielle, c'est l'histoire à oscillation, brèves, rapides, nerveuse; elle est la plus riche en humanité, mais la plus dangereuse. Sous cette histoire et son temps individuel, se déploie "une histoire lentement rythmée" et sa "longue durée" : c'est l'histoire sociale, celle des groupes et des tendances profondes. Cette longue durée, c'est l'économiste qui enseigne l'historien; mais la laongue durée est aussi le temps des institutions politiques et celui des mentalités. Enfin, plus profondément enfouie, règne "une histoire quasi immobile, celle de l'homme dans ses rapports avec le milieu qui l'entoure, pour cette histoire il faut parler d'un "temps géographique".

• "L'histoire anonyme, profonde, silencieuse."
• "un temps social à mille vitesses, à mille lenteurs"
• "Je crois ainsi à la réalité d'une histoire particulièrement lente des civilisations"
  

Mais c'est le métier d'historien, non la réflexion philosophique, qui suggère "cette opposition vive" au cœur de la réalité sociale, "entre l'instant et le temps lent à s'écouler".
"La science sociale a presque horreur de l'événement. Non sans raison : le temps court est la plus capricieuse, la plus trompeuse des durées".
Ainsi, l'auteur* ne parle pas seulement de temps court ou de temps long, donc de différences quantitatives entre laps de temps, mais de temps rapide et de temps lent. Or, absolument parlant, la vitesse ne se dit pas des intervalles de temps, mais de mouvements qui les parcourent.

Métaphores qui disent le temps lent :

• "valeur exceptionnelle du temps long"
• "cette histoire anonyme, profonde et souvent silencieuse"
• "celle qui fait les hommes plus que les hommes la font"
• "une histoire lourde dont le temps ne s'accorde plus à nos anciennes mesures"
• "cette histoire silencieuse, mais impérieuse, des civilisations"

[..] Donc la volonté de rendre visible et audible la poussée d'un temps profond, que la clameur du drame a éclipsée et réduite au silence.
[..] à la faveur de la lenteur, de la lourdeur, du silence du temps long, l'histoire accède à une intelligibilité qui n'appartient qu'à la longue durée, à une cohérence qui n'est propre qu'aux équilibres durables, bref à une sorte de stabilité dans le changement : "Réalité de longue, inépuisable durée, des civilisations, sans fin réadaptées à leur destin, dépassent donc en longévité toutes les autres réalités collectives; elles leur survivent."
A la fumée de l'événement, s'oppose le roc de la durée. Surtout quand le temps s'inscrit dans la géographie, se recueille dans la pérennité des paysages : "La longue durée, c'est l'histoire interminable, inusable des structures et groupes de structure."
On dirait qu'ici Braudel atteint, à travers la notion de durée, moins ce qui change que ce qui demeure : ce qui le verbe durer dit mieux que le substantif durée. Une sagesse discrète, opposée à la frénésie de l'événement, se laisse deviner derrière ce respect pour la grande lenteur des changements véritables.
Mais la durée, même la très longue durée, reste durée. Et c'est là que l'historien veille, sur le seuil où l'histoire pourrait basculer dans la sociologie.
Les modèles "quasi-intemporels, c'est à dire en vérité, circulant par les routes obscures et inédites de la très longue durée. [..] Ils valent le temps que la réalité qu'ils enregistrent car plus significatifs encore que les structures profondes de la vie sont leurs points de rupture, leur brusque ou lente détérioration sous l'effet de pressions contradictoires."
"Le naufrage est toujours le moment le plus significatif"

Temps et récit, 1983-1985, Paul Ricœur
Vol. 1 : L'intrigue et le récit historique (L'eclipse de l'événement dans l'historiographie française) 

* Ricœur cite l'ouvrage de Fernand Braudel : La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (1949)
Nouvelle approche de la temporalité historique proposée par Braudel. Il divise ce temps en trois parties :

1. l'histoire presque immobile, dont les fluctuations sont quasi-imperceptibles, qui a trait aux rapports de l'homme et du milieu
2. l'histoire lentement agitée, une histoire sociale, ayant trait aux groupes humains
3. l'histoire événementielle, celle de l'agitation de surface

Voir aussi:

• Représentation du temps
• La lenteur (Kundera) 
• Inerte : état d'ame (Bergson) 
• Turbulence and flow (Biro) 
• Le cinéma de l'immobilité (Cortade) 
• Who said contemplation was slow? (time-lapse) 
• L'immensité intime (Bachelard) 

La révolution du silence (Krishnamurti)

La méditation est la fin du langage. Le silence ne peut pas être provoqué par la parole, le mot étant la pensée. L'action engendrée par le silence est totalement différente de celle que provoque le mot. La méditation consiste à libérer l'esprit de tout symbole, de toute image, de tout savoir. [..]

La médiation est l'action du silence. Nos actions émanent d'opinions, de déduction, de connaissances ou d'intentions spéculatives. Elles aboutissent nécessairement à des contradictions agissantes entre ce qui est et ce qui devrait être, ou ce qui a été. L'action qui émane du passé qu'on appelle le savoir est mécanique. Elle est capable de s'adapter et de se modifier, mais ses racines demeurent dans le passé. Ainsi l'ombre du passé recouvre toujours le présent. Dans ses rapports, une telle action résulte d'images, de symboles, de conclusions; les relations deviennent alors des choses du passé, extraites de la mémoire, et non de choses vivantes. Les activités issues de ces bavardages, de ce désarroi, de ces contradictions, vont leur chemin, réduisant en morceaux des cultures, des communautés, des institutions sociales, des dogmes religieux. A travers ce bruit incessant, la révolution d'un nouvel ordre social est présenté comme si elle était quelque chose de réellement neuf, mais comme elle procède du connu au connu, elle n'est pas du tout un changement. Il n'y a de changement possible que par la négation du connu; alors l'action n'est pas conforme à une idéation, mais naît d'une intelligence en perpétuel renouvellement.
L'intelligence n'est pas un discernement, ou un jugement, ou une évolution critique. Etre intelligent c'est voir ce qui est. Or ce qui est, change constamment, donc une vision qui se fixe dans le passé cesse d'être intelligente. Le poids mort de la mémoire dicte alors l'action, non l'intelligence de la perception. La méditation consiste à voir tout cela d'un coup d'œil. Et pour voir il faut le silence, et de ce silence découle une action totalement différente des activités de la pensée. [..]

La révolution du silence (The Only Revolution), 1970, Juddi Krishnamurti

Spring, summer, fall, winter, and... spring (2003/Kim Ki-duk/Korea)

Voir aussi:

• The aesthetics of Silence, 1994, Susan Sontag / Foster child of silence and slow time (Keats)
• The root of mutism / Fiant on contemporary mutic cinema 
• MU 
• Une philosophie des silences et des timbres (Bachelard)
• Meditation mode? (bore) / Meditation vs Contemplation 1 - 2

Tokyo Monogatari (Tesson)

Même si Ozu est un cinéaste narratif (dans la tendance minimaliste), cette étude sur la "fabrique du temps" dans la mise en scène explique les effets du langage non verbal, des non-dits, de la complicité tacite entre les personnages sans passer par une verbalisation directe des problématiques mélodramatiques (en marge des conversations banales du quotidien) :

Cours de cinéma de Charles Tesson : "Voyage à Tokyo" de Yasujiro Ozu
10 Dec 2010 (forumdesimages) 1h17' 

Passage à vide (Rollet)

"[..] la toile de l'écran n'est pas celle du tableau, le spectateur ne s'y prend pas pareillement. Si la peinture en impose, invite à la contemplation, à l'association d'idées ou au regard en roue libre, le défilement cinématographique, lui, s'impose, impose son rite et son rythme.

"La succession des images interdit toute association dans l'esprit du spectateur"

Walter Benjamin, 1935, in L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique 

Leur mouvement fait écran à celui de nos pensées. Au cinéma, nous sommes des êtres simulés, en état de choc. Le regard figé, terrorisé, médusé. Suspendu, à la limite, car il y va du regard et de sa perte. Benjamin insiste, cette crise de la reproduction engagerait aussi une crise de la perception. L'aura cette fois serait l'autre nom du regard. [..]
Cette crise de la perception, le spectateur en aura fait l'expérience au cinéma pour son propre compte. Le trauma devient sa loi. L'esthétique du choc l'emporte sur celle de la contemplation, non sans mal ni sans un certain travail de déblaiement de la part des avant-gardes historiques. [..] Le recueillement solitaire bascule dans le divertissement de masse. Le spectateur ne va plus à l'œuvre, l'œuvre va à lui. Il ne se perd plus dans sa contemplation comme le peintre chinois dans le paysage qu'il vient d'achever. Il s'y habitue et l'utilise collectivement. La métaphore architecturale remplace la comparaison picturale. L'accoutumance détermine l'accueil visuel, et l'aperception, la perception.
La scène de la modernité échapperait donc à l'espace du musée, à son confinement comme à son recueillement. Elle serait sans doute plus cinématographique que théâtrale, aurait la forme rectangulaire d'un écran et le rythme intermittent d'un battement lumineux. [..]
Benjamin analyse longuement 'L'homme des foules', cette nouvelle de Poe traduite par Baudelaire, où le narrateur, derrière la vitre d'un café londonien, épie la foule qui passe dehors avant que de s'y perdre en filant un inconnu. L'homme des foules, le badaud, le passant, Baudelaire l'a assimilé au flâneur. Benjamin, on le sait, ne le suit pas sur ce point. La ville moderne ne laisse plus de place à la flânerie. Le passant et le flâneur n'appartiennent pas à la même époque. Ils se croisent une dernière fois dans le Paris de Baudelaire mais déjà plus dans le Londres de Poe. Question de rythme et de tempo :

"Il faut confronter le tempo du flâneur au tempo de la foule tel qu'il est décrit par Poe. Le premier représente une protestation contre celui-ci."

Zentralpark, in Charles Baudelaire, un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, 1979, W. Benjamin

Pour échapper à la foule, il ne restera plus au flâneur, raconte Benjamin, qu'à promener, en geste ultime et dérisoire, des tortues dans les passages parisiens."

Patrice Rollet, 2002, in Passages à vide. Ellipses, éclipses, exils du cinéma

Voir aussi:

• Boredom (Charney)

Love framed in ancestral rituals (Biro)

Love framed in ancestral rituals

One can admire a heartbreaking ancient funeral, enacted as a true rite of passage, when the general tone and ambiance of the whole work breathes the same spirit.  In this serene and beautiful Russian film, Silent Souls, by A. Fedorchenko (the French title is “Le dernier voyage de Tanya”), a man, Miron, with his closest friend, both from the same remote tribal community, accompany the suddenly died wife of Miron to her last journey. They accomplish their mission according to the ancestral customs, performing everything in the most natural and unerring way; they will cremate her body on a pyre.

Living somewhere in the northeast part of Russia, between the Volga and the Ural, in a small village, which offers a strange mixture of desertion and a few signs of modern life, such as mobile phones, jeeps, toys in the supermarket, their fidelity to the traditions is unquestionable.  Facing death and laying to rest the beloved one according to the noble hereditary rite has nothing to do with any pompous solemnity prescribed by some church. It is nakedly simple, direct and “barbarously” sacred. Our cemeteries are empty, the narrator says, we don’t have God, we only have love for one another. This warm simplicity pervades the film.

If death is a natural part of human life, in the same way as sexual desire and satisfaction, it’s ending, too, perceived in continuity, has to be as sensitive and earthbound as all other human activities. The event doesn’t comprise or allow any pathos. Just as small and great actions are forever changing, going through transformations, ensuing the rhythm of a quiet flow, they exist with the reality of death and admit it.
Even if loss is trying and painful, it is natural.

The first sentence uttered in the film, “my wife died yesterday”, couldn’t be more dramatically direct and strong. When Miron adds that he won’t take her to the morgue, asking his closest friend to come along with him, we have a premonition that something unusual will happen. Each step is merely allusive, never announced with words, yet full of expectation. In their taciturn calmness, exceptional emotions seep through. The relationship between the two men and the dead woman may be complex, but the unspoken content of rivalry, the attachment and distance between them seem to be accepted, in the most mundane form, however always loaded with meaning.

We don’t know anything about the dead woman. However what could be more memorable than her fleshy, broad bosom, round face and full body laid out to be washed ceremoniously, with careful attention, by both men? Or a mere hair washing, the pouring of water or alcohol onto the naked woman’s shining hair, drying it not only with a towel but also with loving embracement, a gentle kiss? Beyond these simple mundane actions, the film dares to linger on a much bolder though  “chaste” scene, when the young wife is sensuously enjoying her masturbation, under the dedicated eyes of the loving husband. Is this unusual scene really different from the traditional and more cheerful preparation of the bride for the wedding, when they adorn her pubic hair with colorful threads? This is obviously another Meryan ritual, which will be evoked again later, after her death, when we will be seeing the same ribbons hanging loose from the dry, autumnal branches of a tree, in a mood of poetic melancholy…Sight and  expressive  connection call  for the  emotional experience.

Pleasure and mourning do not exclude each other. After the funeral, when the two friends wordlessly pass on a bleak bridge, suddenly two young girls approach them offering their  (body) services. Nothing could prevent them from accepting their proposition. Later we can only see the fresh, fully naked, pretty bodies finding pleasure in their sex-play, without the men who have already departed, rather casually.

So much openness associated with so little exhibitionism, such plain, convincing truthfulness are rare gifts in common representation.  Authenticity speaks for its right and brings about an unexpected, convincing beauty.   

No wonder that the building of the pyre on which they will place the naked woman’s body, wrapped up in a rather ugly blanket, and the execution of the incineration are shown with minute details. We have to live through each stage of the farewell, starting with the above mentioned captivating washing of the naked body, with the tender gestures of the two men and the husband’s careful covering up her face. The preparation for the end is meticulous, showing the physical act of setting up the pyre,  “watering” it with great quantities of vodka and then, finally, throwing not only the ashes, but all the used objects, the trashy paper bags and the countless vodka bottles into the river, including the wedding ring of the husband, bringing this event to its irreversible ending.          

There is a wonderful haunting beauty in the unadorned rendering of all the facts and events of this simple story. It smoothly leads to the “musical” ending of a full circle, realizing the spiritual purity of return, - the eternal return. A living woman’s body is also a river that carries grief away… remarks the friend. Suggesting that one can drown in it… Thus, without emphasis, almost directly anticipated, without any dramatic effect, our heroes will end up in the same river as the beloved one. To be reunited with her, to live with her.

Imbued with this aura of peaceful wisdom, all the details carry the same weight, seriousness and exceptional values. From the outset, both real physical actions and emotional moves, such as driving on the snow-covered roads, stopping to buy the wood for the pyre, are no less momentous than the expression of the grievous farewell. Or when a sudden flash back shows the friend’s dead father’s favorite typewriter, similarly “buried” in the icy river, we remember the lonely young boy under a dark shadow, whom we have seen at the beginning of the story, as he was apparently mourning the death of his old man.  Symbols they are, speaking of passion, love and grief.

The English title of this deeply original film doesn’t sound very fortunate. The protagonists of the movie are not “silent souls”; on the contrary, they are unusually voluble but also actually strikingly free in evoking their memories and sorrowful, private pains. It isn’t just the sudden death, which brings about this astonishing sincerity. It is the particular quality of these people; living within the old traditions of an extinguishing culture, respecting ancestral customs, far away from a “modern”, uniformly civilized life style. Moreover, their mourning is deeper than the personal loss. It concerns their whole culture, which is regrettably ebbing away. Mist and solitude cover the empty, desolate houses, broken roofs… even in their jeep, real life is mostly represented by the two small birds, the buntings who look at the country and people with a vivid interest, ceaselessly chirping in their makeshift cage.

Are these buntings mere “props”, fancy objects? Of course not. Their constant presence and attention stand for something or maybe somebody. We know that they were the favorite pets of Tanya, tender gifts from the friend. Thus, it is through their eyes that we watch the whole journey, as if she was still irremovably with them.

It is true that there is a smooth voice over relating former events, other vignettes of occurrences and sentiments. They call it “smoke”, a little ironically, hinting at the free musing nature of the loud reminiscence. Calling it this way allows us to understand that its role is much less to provide information than to give flashes of the protagonists’ state of mind. Anyhow, the length of the meaningful journey authenticates a lot of it. But one can surmise that it also betrays the anxiety of the director who had feared that the spectator will get lost in this “foreign, exotic” world and might need more insight into it.
The film won two well-deserved prizes at the Venice Film Festival: the International Critics Prize (usually more prestigious than the Golden Prize itself!) and the best Director of Photography prize. Michail Krichman is the sensible cinematographer, whom we remember from a successful former film: The Return by Andrey Zvyagintzev. In the earlier movie, it was his talent for the black and white richness, which made it so admirably nuanced. Here he has to be credited for the creating of the barren, yet warm, elegiac tone. Long traveling shots sway the spectator, taking the risk of monotony, but when the camera dives sometimes into the desolate countryside, with a disused orthodox church in the fog, we are surrounded with deeper sensations; we feel the heavy silence hanging over them and the land.  Also, the subtle dissolved images from the past bring about a rare density.

Let’s insist on the telling opening shot: a car is moving on the snowy road, leaving the sad and empty countryside behind. The rhythm of the slow moving is already a farewell, filled with emotion. A foreboding, metaphorical summary of the whole movie, yet palpable, a factual event offered for the senses. We behold it precisely because there is no blunt gravity put on it.

Lights and darkness alternate when we drive along the long roads, showing the ambivalence of rural emptiness and urban swarming. Yet we focus on the mute and grievous silence and solitude. The camera tends to return to the same point of view many times, restricting it deliberately to the interior of the jeep, focusing on the cage with the restless sparrows, which keeps the silent continuity in a refined mobility. As if their regard would be the leading force. The colors are grey and blue, recreating the atmosphere of the protagonists’ state of mind. Avoiding any sentimentality, the calm flow becomes more elegiac and moving than artificial outbursts or turbulence.

However, there is one startling moment when the husband cannot control his emotions: stepping out of the car, he runs toward a small forest, starts embracing a tree and then, suddenly pulls it down with all his strength.  An irrational gesture, for sure, yet more dramatic about his repressed passion than any word or tears. Only after this moment can we go back to the disciplined, restrained behavior. The journey goes on. Sitting in the buffet of the supermarket, silently eating their cheap meal from a paper plate, while young kids and people are loudly skating behind them – this is continuity.  Their melancholy cannot hide the normal vital energy around them; neither can it obliterate the passion and sensuality they lived through once, binding the three of them together.

Eros and Thanatos meet organically throughout the movie. Both are treated in a tender and frank fashion. Remembrance and actual actions follow like verses in a poem. On the one hand, there is an almost classical linearity in the story, narrating the long journey as they bid farewell to their dead woman. On the other hand, there are some interruptions, evoking past memorable times that bring the movie closer to a freer poetic structure. One unforgettable, almost weird episode: it takes place at a concert that all three attended once; the movie boldly focuses on the conductor: an odd, extraordinarily enthusiastic person who moves with his whole heart and body at the power of the song. Fully overdone, yet believably. A romantic impulse rises to the surface. Its impact is so strong that the husband has to leave the hall in order to overcome his sudden emotions. The impact is part of the recital.

One could wonder: is it” music” for one or two voices? Both characters have their significant part. Finally, it is only through fragments that we will understand that both men have loved Tanya, and this parallel and yet separate desire has woven the fabric of their friendship and interdependence. Therefore the revived parts are always self-contained and full. No need to force factual connections or junctions. In the atmosphere of an all-embracing melancholy and sorrow as well as the sense of passing time, the spiritual vision of the unity of life prevails.  

Due to the serenity of the author’s approach and contemplative attitude, based on fine observations and revealed through smaller details, bring about a peculiar non-dramatic unfolding of the “story”. The gaze is attentive; the narration is straightforward, leaving room for the thought, pondering each step for further reflection. One has to be mulling over the deeply concealed sense.

Since, according to the mind of the creators, beginning and ending are equal parts of the same circle.  A kind of cosmic harmony embraces the story. A legend? A tale? An incarnation of the slave soul? Its earthy mysticism brings the vision to a universal level.

YVETTE BIRO

A Slow Year (conceptual videogame)

A Slow Year from Ian Bogost (Vimeo) Feb 2010

A Slow Year is a collection of four games, one for each season, about the experience of observing things. These games are neither action nor strategy: each of them requires a different kind of sedate observation and methodical input.
The game attempts to embrace maximum expressive constraint and representational condensation. [..]

Inspiration:
As games, these rely on the procedural representation of an idea that the player manipulates. As poetry, they rely on the condensation of symbols and concepts rather than the clarification of specific experiences. As images, they offer visually evocative yet obscure depictions of real scenes and objects. They are inspired by ideas or experiences I encounter, as attempts to capture something fundamental about how they work. Game poems aspire, perhaps, toward a kind of videogame version of Imagism, if we expand "image" to include a logic or behavior as its subject.

Ian Bogost

Related :

• Flower (videogame) Feb 2009

Plan séquence philosophique (Enthoven)

Philosophie, sur Arte

Ralph Waldo Emerson écrit : « Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique, ce qu'on fait en Italie ou dans le monde arabe, ce qu'est l'art grec ou le ménestrel provençal, mais j'embrasse le commun, j'explore et je m'assois au pied du familier, du bas. »

Alain Robbe-Grillet décrit la tomate dans « Les gommes », est-ce qu'il fait ce travail ? Il dit ceci, hein : « La chair périphérique, compacte et homogène, d'un beau rouge de chimie, est régulièrement épaisse, entre une bande de peau luisante, et la loge où sont rangés les pépins, jaune, bien calibrée, maintenue en place par une mince couche de gelée verdâtre le long d'un renflement du cœur. Celui-ci, d'un rose atténué, légèrement granuleux, débute du côté de la dépression inférieure par un faisceau de veines blanches, dont l'une se prolonge jusque vers les pépins d'une façon peut-être un peu incertaine.
Tout en haut, un accident à peine visible s'est produit, un coin de pelure décollé de la chair sur un millimètre ou deux, se soulève imperceptiblement. »

Autres références :

• Blaise Pascal, Pensées
• Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part
• Ralpf Waldo Emerson, The American Scholar
• Alain Robbe-Grillet, Les Gommes
• Jean-Paul Sartre, La nausée

Ordinaire (Adèle van Reeth) 7 Nov 2010 - 26' / Bonus 10'36"

L'ordinaire, c'est l'évidence calme du quotidien, ce qui n'accroche pas le regard, ce qui ne demande rien de nous. C'est cette partie de notre vie qui ne nous interpelle pas. C'est précisément pour cela que nous n'y pensons pas. Mais parce qu'il est évident, toujours là, l'ordinaire est-il pour autant transparent et acquis ? Et si le simple fait de prendre la peine de s'y arrêter, de le penser, faisait prendre conscience de son inquiétante étrangeté ? Alors l'ordinaire ne serait pas un donné, mais un but ; non pas une évidence, mais un souhait, plus irréel qu'on ne le pense. 

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Autres émissions :

• Toucher (Clara da Silva) 17 Oct 2010 / Bonus 9'47"
• Temps (Elie During) 18 Sept 2010 
• Cinéma (Elise Domenach) 1 mars 2010 / Bonus 16'23" 
• Langage (Philippe Schlenker) 23 janvier 2010 / Bonus 8'45"  
• Intime (Michaël Foessel) 15 décembre 2009 / Bonus 5'53" 
• Image (Klaus Speidel) 20 octobre 2009 / Bonus 10'02" 
• Emotion (Meriam Korichi) 9 Juin 2009 
• Mélancolie (Fréderic Gabriel) 19 mai 2009 / Bonus 5'39"
• Laideur (Gwenaëlle Aubry) 12 mai 2009 / Bonus 1'35"  
• Corps (Marion Richez) 7 Avril 2009 / Bonus 4'18" 
• Visage (Dan Arbib) 10 mars 2009 / Bonus 8'56"

Il faut attendre... (Bartas)

Le dernier film de Sharunas Bartas (dans lequel il joue le rôle de Gena) :
 Indigène d'Eurasie / Eastern Drift (2010/Sharunas Bartas/Lithuania/France/Russia)

"Ceux qui connaissent le cinéma du Lituanien Sharunas Bartas seront peut-être surpris. Par rapport à ses films précédents (Corridor, Few of Us, The House...), à leur mutisme radical, leur scénographie hallucinée, hantée par un désespoir qui se cogne contre les murs des maisons et résonne dans de sidérants tableaux de paysages, Indigène d'Eurasie marque un tournant. C'est un polar. [..]
Faut-il voir dans cette bifurcation la conséquence du raidissement d'un système de financement qui exige aujourd'hui des films qu'ils aient un scénario en bonne et due forme ? [..]
En s'engageant dans un cinéma plus narratif, Bartas n'a pas renoncé à son approche plastique. Ses longs plans-séquences sont toujours aussi puissants, aussi habités - par une mélancolie tranchante indissociable chez lui d'une conscience de l'Histoire, d'un point de vue fortement politique, mais aussi par sa propre présence physique, puisque pour la première fois de sa carrière, il interprète lui-même le rôle principal. [..]"

"Indigène d'Eurasie : la course éperdue d'un trafiquant pour s'extraire de la mafia", Isabelle Regnier (Le Monde, 7 Dec 2010)

Extrait 1 (1'15")

"Indigène d’Eurasie, c’est un mix entre l’écriture que l’on connaît et que l’on aime du cinéaste lituanien (stases contemplatives, mutisme, plans au cordeau, humanité ruinée…) et le film noir que l’on connaît et que l’on aime tout autant (trafics, trahisons, femmes fatales, fuites, règlements de comptes…).
Au début, on craint que la singularité du cinéaste lituanien ne se dissolve dans un matériau cinématographique plus balisé sans pour autant remporter complètement le pari du genre. Et puis finalement, la mise est gagnante : alors que la vision de Bartas s’ouvre au récit et au classicisme, le film noir se reféconde au contact d’une mélancolie slave aussi puissante que rare dans un genre habituellement dominé par les corps et les lieux américains ou extrême-orientaux. [..]
A travers les péripéties de son récit noir, Bartas filme l’Europe de la mondialisation libérale et de la dislocation sociale, dans son style épuré et laconique habituel.
Au fil de ce road-gangsters-movie, il invente des plans à couper le souffle, mais d’une beauté plus vivante, moins statufiée que dans certains de ses précédents films. [..]"

"Le contemplatif cinéaste lituanien s'essaie avec brio au film noir", S. Kaganski (Inrockuptibles, 7 Dec 2010)

Extrait 2 (2'12")

"Le tout nouveau Bartas est un film qui revient de loin. Il suffit d’en compter les écorchures sur le corps et prêter un tout petit peu attention à cette forme particulière de silence qui en dit long sur l’intensité du chemin parcouru. [..]
Pur et dur. Bartas a suffisamment prouvé par le passé qu’il pouvait être notre homme : ses images ont toujours eu quelque chose d’immédiatement magnétique. On sait aussi que, depuis plus de dix ans, il butte contre ses propres facilités, contre une certaine complaisance auteuriste. On sait encore qu’il cherche à sortir de cette étiquette de grand Lituanien pur et dur. Elle l’encombre, elle ne lui sert plus à rien. Ce que veut Bartas en 2010, c’est communiquer. Ceux qui connaissent son cinéma, jusqu’ici taiseux, ceux qui appréciaient ses images somptueuses mais auxquelles on avait comme arraché la langue, savent combien pour atteindre cette communication il faut à Bartas se faire violence. Mais, comme la violence du monde est par ailleurs le sujet de ce film indigène, il y a, dirait-on, corrélation entre la forme et le fond, entre le désir de filmer et le constat à tirer. Désespéré, dans les deux cas. [..]"

"La ligne zone de Sharunas Bartas", Philippe Azoury (Libération, 8 dec 2010) 

Extrait 3 (2'13")

"Tout ce que je peux faire dans le cinéma, c'est montrer un peu l'existence humaine. Faire en sorte que le spectateur ressente et s'identifie aux personnages. [..]
Ce film inaugure pour moi une nouvelle periode. Cette fois j'ai voulu travailler à partir d'un scénario construit. Raconter une histoire. Avant il y avait un monde de silence et maintnant mes personnages parlent. Il me faut donc expérimenter de nouvelles façons de travailler avec les acteurs.
Dans le fond, la chose constante, et la plus importante, c'est que le plan ne soit pas assujetti  à la seule nécessité de raconter une histoire. Qu'il n'ait pas pour seule fonction de faire cheminer un récit.
Le plan doit être un tout, une unité pleine et entière, où la mise en scène s'articule autour du mouvement des êtres et des choses dans l'espace et le temps du plan. Que le plan suffise à lui-même, donc mais aussi qu'il nourrisse le récit. Ce sont ces deux injonctions que ce film devra conjuguer. La volonté de saisir une totalité de l'expérience qui est de vivre. [..]"

Sharunas Bartas

Extrait 4 (2'20")

Immanent Hutton (Sitney)

Immanent domain: P. Adams Sitney on the films of Peter Hutton
 P. Adams Sitney (Artforum, Vol. XLVI, #9, May 2008)

At Sea (2004-07/Peter Hutton/USA) 60'

For nearly four decades Peter Hutton has been taking the measure of the cinematic image to delimit its powers of fascination and absorption. Over those years he transformed a diaristic mode of the filmic lyric into one in which subtle fluctuations in the visible field - of light, or figures and objects in motion, or slight camera movements - configure the ecstatic concentration of the filmmaker's attention. He marshals silence and the immanent rhythms of nearly still scenes, or slow vehicular movements, to evoke the pleasures of isolation, even of loneliness. [..] Within individual shots music, or vibratory energy, becomes soundlessly pictorial: A centripetal force repeatedly concentrates the intensity of scrutiny in prolonged, suspended moments that nearly efface the subjectivity of the observer only to have it resurface in the paratactic assembly of apparently isolated shots. The persona of the filmmaker looming within Hutton's work seems to go looking for loneliness, all over the world, in fact, as if convinced that beauty reveals itself most poignantly within the modalities of alienation. [..]

Peter Hutton : "I went from this wonderful expressive life in California to a dark, dank, grimy, rat-infested cellar in New York. It was like solitary confinement. But in that confinement I started really focusing on much more subtle notions of what the image was or what film was.... I started paying more attention to how light moves through spaces and just reducing film down to these very minimal kinds of concerns.... There was also that Eastern idea that regardless of where you are, there's a world there in front of you and you have to just find it in those shadows and in that darkness."

 Interview with Peter Hutton in Satori (Spring 1989)

A telling allusion is made to the "Eastern idea" behind the film--a sense of "Buddhist" self-depletion--by the insertion of a few seconds from the end of Yasujiro Ozu's Toyko Story (1953), filmed off a screen. The rest is cityscape and landscape, intercut with luminist interiors and objects awaiting human use: falling snow seen from a window, a steaming bathtub, a bottle of milk on a table, a breeze blowing through a volleyball net. Repeatedly the images suggest that the beauty and melancholy of isolated moments cannot be sustained. Before Hutton, Bruce Baillie had been the acknowledged master of a cinema in which objects and landscapes release their inherent energy when the static or slowly moving camera attempts to hold it. Perhaps in relocating from San Francisco, where Baillie's influence had been a dominant force, Hutton had weakened his resistance to that model. In New York he seems to have absorbed the lessons of the colorist Baillie, transposing his mystical attention to objects and places into rich black-and-white tonalities.

"Near sleep" describes the film's mood, insofar as the waning of the filmmaker-subject coincides with an oneiric aura emanating from the catalogue of evanescent epiphanies in the film lyric. Here Hutton begins to isolate nearly all his shots by fading in and out, a repudiation of the impact of montage that he will pursue for most of his career. The consequent parataxis focuses the rhythmic elaboration on the movement (or stillness) within individual shots, intimating the narrative of an itinerant observer repeatedly arrested by vistas, configurations of light and shadow, things ready to hand, and actions in a discontinuous sequence. [..]

Peter Hutton : "One of the great revelations of traveling by sea is how slow it is compared to airplane or even train travel. You can actually go backwards in time on a ship, you can sail into a storm and make no   headway.... One of the exhilarating and terrifying aspects of traveling by sea is the vulnerability you feel and the fact that you're not isolated from nature, but are rather in the heart of nature itself.... [..] Being on the ship forced me to slow down, and allowed me to take time to look."

Scott MacDonald, A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers (1998)

Moments wrested from the press of time and images of threatening or superabundant nature occur in the film, but their integration into the evenly paced flow of sensual discoveries divests them of dramatic emphasis: Waves breaking over the bow of a ship carry no more or less weight than a coffee mug resting by the vessel's side rail on a calm day at sea. [..] Subsequently, the camera stills itself in rapturous contemplation of the Southeast Asian landscape of temples, rivers, and jungles, or of the light falling on the meager furnishings of his hotel room. [..]

With his masterful three-part New York Portrait, Hutton achieved maturity as a filmmaker. In these urban meditations, he cultivates a nostalgia for loneliness and a melancholic poetry immanent, but repressed, in his earlier work. Abandoning the alternating rhythms of engagement with others and contemplative isolation that oscillate through July '71 and Images of Asian Music, he gradually moves from the observation of atmospheric conditions, the flight patterns of birds, and glimpses of isolated figures in the nearly empty city of Part I, to snow blowing on the beach at Coney Island, sleeping tramps, flooded streets, and the slow passage of the Goodyear blimp through the skyline of Part II, while Part III abstracts and distills the imagery of the earlier sections and culminates in a sequence showing a man wounded or dead on the street.

[..] Hutton's camera sucks in the atmosphere of a place he observes, to make palpable the lonesomeness he craves. I suspect his experience as a twin, which can deprive a child of the pleasures of isolation, may have contributed to the filmmaker's aesthetic, his persistent quest, in film after film, to transform quiet and loneliness into pictorial beauty. In his two films of Eastern European cities, Budapest Portrait and Lodz Symphony, he discovers even deeper pockets of sadness than he found in New York. [..]

Landscape opens with a shot of a train running parallel to the river, filmed from so great a distance that the train seems almost a toy. Study of a River continually plays with our sense of scale: Hutton films raindrops hitting a mud puddle so that they become squiggles of light in a microcosm, and juxtaposes those shots with images of massive constructions filmed from a high bridge spanning the river. Even though he unconsciously repeated a startling trope from Stan Brakhage's Creation (1979) when he inserted an upside-down shot of ice floes, he does not invest his film with any of the mythic aura Brakhage gave his trip amid Alaskan icebergs by systematically alluding to the stages of creation in Genesis. Instead, Hutton stresses the autonomy of each shot as a concrete locus of natural power and precarious human intervention. He is as often enthralled by the massive engineering of a ship or a bridge as he is by the energies latent in water, rock, and vegetation. The intensity of his absorption makes the individual shot a self-contained monad recalling, as critic Tom Gunning first pointed out, the initial films the Lumiere brothers made at the end of the nineteenth century. [..]

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Mal-être et longueur (Li HongQi)

Han Jia / Winter Vacation
(Locarno, Léopard d'Or 2010)

Laure Adler : C'est un film tourné par un jeune homme chinois, qui se déroule en Chine, dans n'importe quel bourgade de Chine, pauvre et déshéritée, où des jeunes gens s'ennuient. D'où le titre : Winter Vacation. Ce sont les vacances d'hiver et ils ne savent que faire de leur propre existence, si ce n'est se réunir là où ils peuvent, c'est à dire dans la neige, devant des parkings, devant des immeubles. c'est un film qui parle d'une jeunesse qui est à la fois très inquiète de son avenir, et en même temps qui a encore conservé l'espoir, de pouvoir vivre comme elle l'entend.

Li HongQi : Je ne choisirais pas d'employer le mot "espoir". Pour revenir à mon film et au lieu de tournage, que ça soit au niveau même de l'expression de ces jeunes, de l'expression des adultes, la façon de s'exprimer des tout-petits enfants aussi, y compris le lieu, l'espace, c'est un peu comme une scène de théâtre. C'est complètement à l'opposé de la réalité. Ça a un côté étrange et c'est ce qui m'a attiré dans ce choix de ma façon de travailler pour ce film. Pour moi non seulement je considère qu'un tel endroit, et tout ce qu'on voit à l'écran, n'existe pas dans la réalité, ni en Chine, ni ailleurs dans le monde. Et pourtant, pour moi, ça représente ma vision de l'humanité. Je pense que l'être humain a toujours besoin de s'appuyer sur l'espoir, la liberté, l'amour, la sexualité pour essayer de compenser avec tout le mal-être, toute la difficulté à exister. Et tout ça finalement  sert à se rassurer soi-même. Et l'exigence que j'ai envers moi, c'est justement de ne jamais aller vers quelque chose qui servirait à me rassurer, pour pouvoir avancer dans la vie.
Pour moi le monde est un peu comme une métaphore. Et je pense que personne n'a jamais su ce que nous sommes en train de faire et où nous allons. Personne n'a de réponse à cela et pourtant nous continuons tous à faire notre maximum pour vivre.

[..]

Laure Adler : Il faut aussi parler de vos plans fixes. Parce que vous avez un art particulier de nous permettre, à nous spectateurs, de voir le ballet des gens dans un espace donné. A partir de quel dispositif avez-vous décidé de cette lenteur assumée du film, qui fait philosophie?

Li HongQi : Dans ma façon de travailler, avant le début du tournage, j'ai déjà passé beaucoup de temps à l'écriture du scénario, à l'écriture des dialogues et aux repérages. Une fois que je commence à tourner, par contre, là je ne touche plus rien à la narration que j'ai établi en amont, plus rien aux dialogues que j'ai écrits et je me concentre uniquement sur les réactions des acteurs et ce qui se passe entre les acteurs et l'espace. Donc à partir de ce moment-là je peux me concentrer sur le rythme, avoir une exigence très millimétrée quant à la longueur, y compris la longueur des silences quand les personnages sont silencieux. Et donc, à partir du moment où je tourne, ce sont uniquement des ajustement au niveau rythmique que je vais faire, en fonction de ce que je ressens, de ce qui se passe entre les acteurs et l'espace dans lequel je les ai installés.

Hors Champ, interview avec Laure Adler, France Culture, 8 Déc 2010. MP3 44'42" 

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• Winter Vacation (Thirion) 

Friendly Thai ghosts

Thai ghosts are integer part of the dailylife folklore, they are not evil serial killers like in Hollywood movies... Witnesses of "paranormal activities" do not run away screaming in Thailand. A ghost is accepted as a genius loci, a facecious spirit attached to its territory in the common environment.

Sylvania (2008/Thanonchai Sornsriwichai/Thailand) 45" commercial for Sylvania (lightbulb)

Uncle boonmee, who can recall his past lives (2010/Weerasethakul/Thailand) excerpt

Ghosts are not there to trigger a jump scene, a scare suspense, an ominous threat, no shock nor awe. This contact with the undead, with the afterlife souls is more like a sudden encounter with a long lost neighbour. The attitude is more nonchalent, passive, fatalistic than in the image-action entertainment. The relation with the metaphysical is treated in a more natural and evident way, however scary looking or otherworldly these creatures may be.

Apichatpong Weerasethakul (Cannes 2010) : "For Thai people, old and young, especially in the North-East, we've been raised off the influence of the Khmer, you know the Cambodian belief of animism, that is about the transmigration of souls. The animals, plants, spirits, humans swaping places. Since I was young it was always like that. Even though now with contemporary time, the landscape changed, technology comes in... But, deep down in you, you can ask any Thai people, they believe in ghosts. And for me, maybe there is a ghost amongst us here. I would like to express in my movie this childhood belief of mine, through all the movies that had ghosts, comic books, that is part of the landscape that is no longer available in contemporary Thai cinema. It is disappearing. Even though we still believe in it now, we don't make films that deal seriously, in a personal way, it's usually more like a comedy. [..] I wanted to bring together this relationship between this childhood belief, death and birth, the fantasy of phantoms, they are kind of correlated in this movie. [..]"

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